Imágenes del exceso:
posibilidades de una crítica de la sobremodernidad

"El espectáculo es el capital en un grado tal
de acumulación que se transforma en imagen"
La sociedad del espectáculo.
Guy Debord

por Teresa Bordons Gangas
Artículo publicado el 15/03/2005

Figura 1. Andreas Gursky. Chicago Board of Trade II. 1999. Cibachrome. 207 x 336.8 cm.

Es difícil resistirse a la tentación de iniciar con una cita de Debord cuando nos proponemos hablar del exceso de imágenes en la sociedad contemporánea, o de las imágenes del exceso. La sociedad del espectáculo que describió en 1967 se sigue superando a sí misma en buena lógica del funcionamiento del sistema de la mercancía: repetirse igual y nueva a la vez en el mercado. Como mercancías por excelencia del presente, las imágenes en sobreabundancia inundan nuestra existencia cotidiana, caracterizada por el antropólogo Marc Augé como sobremodernidad; no sólo hablamos de una cultura predominantemente visual sino de una cultura y una existencia en la que las relaciones personales están establecidas como relaciones entre imágenes, dominadas por el fetichismo de la imagen. En la posterior superación de la descripción que hacía Debord de la realidad de los sesenta se comprueba precisamente la exacta lucidez de sus planteamientos.

En aquellos momentos, los artistas visuales no pudieron eludir una reacción ante lo que se perfilaba nítidamente como la inexorable presencia masiva de las mercancías en una sociedad de consumidores: la sociedad de la abundancia materializada en la imagen de la atractiva comodidad de los espacios privados y la brillante tentación de los lugares del ocio.

Figura 2. Richard Hamilton. Just What Is It That Makes Today's Home So Different, So Appealing?. 1956. Collage. 26 x 25 cm.

Aquel primer fotocollage pop de 1956 de Richard Hamilton que hoy despierta cierta ternura, entre el kitsch y la nostalgia, se asomaba -rozando los límites entre la modernidad y la postmodernidad- al nuevo escenario en el que la imagen comenzaba a reinar en contradictoria y conflictiva rivalidad consigo misma. Durante los sesenta, los artistas visuales que fueron testigos de la primera guerra televisada y del arranque infalible de la sociedad consumista, se valieron de la yuxtaposición de imágenes de dos realidades que se repelían -la suciedad y crueldad de la guerra allá lejos, acá la comodidad del hogar y la satisfacción de los deseos. El retorno a la figuración, excluida del ámbito del arte de vanguardia en las décadas anteriores, y el acercamiento de objetos y motivos de la vida cotidiana a la esfera del medio artístico, podían resultar efectivos para expresar una posición de rechazo.

En estos collages y fotomontajes de los sesenta era esencial el funcionamiento pleno de la distinción entre las imágenes que representaban las realidades de la guerra, del dolor, de la crueldad y las imágenes que, por antonomasia, representaban una realidad ficcional: las de la publicidad, la moda, el consumo. En términos del análisis que hará una década después Jean Baudrillard (1978), a partir de una metáfora tomada de una fábula de Jorge Luis Borges, todavía no se había dado la coincidencia plena entre la realidad y su mapa, todavía era efectiva la clara diferencia entre la realidad y los simulacros.

Pero en esas mismas fechas, en la década de los sesenta en que todo pasó y todo pudo haber pasado, Arthur C. Danto ubica el fin de una época y el principio del postmodernismo en las artes visuales. Es más, Danto se atreve a fechar el momento y especificar el lugar en que esta transición se hizo efectiva: abril de 1964, exposición en la galería Stable de la caja de Brillo de Andy Warhol. La imposibilidad de distinguir en su apariencia entre una caja de real de limpiadores Brillo y una caja de Brillo simulada, y la presencia de este objeto de uso cotidiano en el espacio de la galería de arte, define simbólicamente la madurez de la era de los simulacros que tan detalladamente ha descrito Baudrillard en sus textos. Las imágenes de la guerra de Vietnam proyectadas en las pantallas de televisión de los sesenta y en los fotomontajes de los artistas del pop eran todavía modernas, en el punto de quiebre del inicio de un proceso de espectacularización e hiperrealidad que culminará en la afirmación de que la guerra del Golfo nunca existió que utilizó Baudrillard en 1991 para ahondar en su análisis de la "realidad" del fin de siglo. El propio desarrollo de la obra de Warhol, encarnación de las contradicciones del Pop, es síntesis de este proceso: la distancia que va desde la serie de latas de sopas Campbell de los sesenta a sus cajas de sopas Campbell de los ochenta marca la diferencia entre una reflexión original sobre la imagen como mercancía y una repetición de copias en un mundo de simulaciones sin distancia crítica. (Baudrillard,1995)

Las latas de 1962 eran imagen del exceso, que provocaba con nuevas propuestas plásticas un cuestionamiento del mismo medio artístico en el contexto del ya manifiesto y acelerado desarrollo del sistema de la mercancía; imágenes del exceso incipiente que al iniciar el siglo XXI se corresponderán con el exceso de imágenes. Vivimos en el contexto de una sociedad de consumo impregnada de una "estetización difusa", en términos de José Luis Brea, en la que las distinciones entre arte, entretenimiento y publicidad se van adelgazando hasta que en muchas ocasiones se hacen difícilmente discernibles.

Ante la saturación de imágenes-mercancía, se ha buscado en ocasiones por parte de los artistas visuales que la mirada contemporánea reaccione por sobreexposición y se convierta en cómplice de la crítica que hace el artista, pero es admisible reconocer que en la estrategia está contenida la neutralización del mensaje: "Even in her critiques of consumer culture, Barbara Kruger is consistently promoting mass consumption of the Kruger brand" (Gleason), dirá un detractor de la artista norteamericana.

Figura 5. Barbara Kruger. Sin título. 1987

En la misma tónica, la artista suiza Sylvie Fleury quiere jugar con un carrito del super, entronizado como nuevo becerro de oro, y con las bolsas de marca que no sólo son contenedores de mercancías sino objetos fetiche en sí mismo, imagen pura. La mexicana Tania Pérez muestra en la exposición el dibujo de las botas de diseño que se compró con el presupuesto asignado por sus patrocinadores y que estrenó en la inauguración del evento.

Figura 6. Sylvie Fleury. Ela75/K. Easy. Breezy. Beautiful. 2000

El usuario absorbido por el consumidor, el valor de uso engullido por el valor de cambio, el artista confundido con el vendedor, la crítica rebajada por la burla en unas sociedades donde, en paráfrasis de Guy Debord, "todo lo que se vivía directamente se ha alejado en una representación".

Figura 7. Andreas Gursky. 99 cents .1999. Cibachrome. 207 x 337 cm

El planteamiento de Guy Debord sobre el triunfo del espectáculo en la fase avanzada del capitalismo se transforma, despojado de su sustento marxiano, en la teoría conspirativa del crimen perfecto de Baudrillard: la realidad ha sido aniquilada y sustituida por el simulacro, copia sin referentes externos. Esa realidad sobrepasada es la de la sobremodernidad de Marc Augé, caracterizada por el exceso. Exceso que, en aparente contradicción, Augé asocia precisamente con los que denomina no lugares: aeropuertos, supermercados, autopistas, grandes hoteles.... Lugares que, en oposición a la definición de lugar desde una perspectiva antropológica, se caracterizan por la ausencia de relaciones de identidad con un territorio, con sus semejantes y con los otros por parte de aquellos que los ocupan.

Sobremodernidad, hiperrealidad, postmodernidad... sobreabundancia de mercancías e imágenes que busca expresarse en los sufijos y que empuja los límites de las dimensiones de la representación de la imagen misma del exceso, como por ejemplo en las fotografías de grandes dimensiones de Andreas Gursky. La sobremodernidad como supermercado, citando a Michel Houllebecq; o como representación de lo que nosotros hemos considerado en este trabajo como un no lugar por excelencia, aquel donde se puede congelar en un momento ficticio la incesante circulación de la mercancía por excelencia, el dinero.

La fotografía de la Cámara de Comercio de Chicago de Andreas Gursky con la que iniciamos este ensayo (Fig.1), imagen digitalmente alterada, se puede constituir sin duda alguna en epítome de la cuestión planteada: representación estética y estática de la fluidez esencial de la sociedad del capitalismo multinacional que hace al espectador testigo de la transformación del capital en imagen, en espectáculo, y lo transforma en potencial consumidor de la imagen mercancía que es la fotografía de Gursky, si dispone de unos $600,000.00 dólares para una fotografía original (www. yahoo.businessweek.com). o de $28.32 dólares para un poster que puede comprar por Internet (www.popartuk.com).

Slavoj Zizek, interpretando la sociedad contemporánea a través del cine con óptica lacaniana, pone de manifiesto de modo lúcido el punto central de la postmodernidad analizando los mecanismos con los que se consigue el efecto del horror en las películas. Si el procedimiento clásico es evitar enfocar el objeto mismo del horror y lo muestra, en cambio, a través de sus efectos en víctimas y testigos, el postmodernismo muestra el vacío mismo, exhibe la ausencia, enfoca con la cámara el horror; en otros términos, los de Jean-Francois Lyotard, mientras en la modernidad la estética nostálgica de lo sublime, ante la imposibilidad de representar lo irrepresentable, hallaba placer y consuelo en las mismas formas de la belleza que expresaban esta ausencia, en la postmodernidad se niega la posibilidad del consuelo y se enfatiza la irrepresentabilidad, la ausencia.

Sería, entonces, una estética del desconsuelo la que caracterizaría el postmodernismo, desconsuelo alimentado incansablemente por la sobreabundancia de imágenes de la ausencia, imágenes que alardean a gritos del exceso de ausencia y evidencian los excesos en la búsqueda de la diferencia.

Figura 8. Jeff Koons Pink Panther. 1988.

Figura 9. Allan McCollum. Over Ten Thousand Individual Works. (detalle). 1987-88. Yeso pintado. diámetro 2", largo variable, cada pieza única.

Producción en grandes cantidades de objetos inútiles únicos realizados en yeso con moldes a partir de cientos de pequeños recipientes, tapas, accesorios, piezas, etc. encontrados en la vida cotidiana que son finalmente pintados a mano y exhibidos en grupos de más de diez mil. Obras individuales que no adquieren valor sino en masa, donde el exceso de cantidad atribuye un significado a su nulo valor de uso y su originalidad. La interpretación de la obra de McCollum puede ser evidente en exceso, como la obra misma. Una vez pasada la primera impresión de estar contemplando idénticas piezas de desconocida utilidad para algún sector industrial, esta presunción alimentada por el sistema de producción dominante se ve atacada por la aberración -dentro de la lógica de la producción de mercancías en masa- del carácter único de cada una de ellas y aún más por el absurdo de haber sido pintadas cada una de ellas a mano. Ante las cantidades excesivas de originales de McCollum es prácticamente obligado traer a colación algunas ideas centrales en las discusiones de la historia del arte contemporáneo que parecen sintetizarse en ellas, a través de la referencia inevitable a El arte en la época de la reproductibilidad mecánica de Walter Benjamin -ese texto que cada uno parece poder citar a conveniencia cuando de hablar de fetichismo aurático se trata: en Over Ten Thousand Individual Works están los objetos encontrados desde Duchamp, el arte concebido como concepto (después de Duchamp), el valor de cambio de la obra de arte como mercancía, el cuestionamiento de la "pincelada" magistral como esencia del arte, el arte que reflexiona sobre su propia posibilidad de ser como arte al final del siglo XX.

Figura 10. Spencer Tunick. Barcelona. 2003.

En el año 2003 Spencer Tunick rompía su record: 7,000 personas desnudas fotografiadas en una avenida de Barcelona. Multiplicación de las diferencias a través de la "repetición" de la especie; en la propuesta de Tunick, los cuerpos en su más íntima presentación invaden un espacio público y exceden los límites de las definiciones de lo privado y lo público, del artista y su modelo, de lo masculino y lo femenino, de lo humano y lo animal. La disolución de las fronteras, rebasadas por el exceso de cuerpos, entraña la posibilidad de plantear si quizá el reto en los inicios de los trabajos de Spencer Tunick, que tuvo como consecuencia su arresto en varias ocasiones en Estados Unidos, ha sido también superado y excedido y, en el exceso de las repeticiones de sus instalaciones temporales, fotografiadas y filmadas, ha pasado de manera fluida a incorporarse al cómodo circular de las mercancías.

La exploración del cuerpo como sitio privilegiado para expresar, recontextualizar y resignificar prácticas y discursos sociales y artísticos se ha venido desarrollando con intensidad creciente desde finales de los años cincuenta, llegando quizás a cotas simbólicas en el caso de Orlan o los accionistas vieneses; y la intensidad de muchas de estas manifestaciones en la expresión, precisamente, de la paradoja de la irreductible individualidad del cuerpo único pero semejante, privado pero entendido e interpretado a través de discursos públicos, hace que las excesivas superficies públicas que Tunick cubre de cuerpos desnudos, asexuados, inanimados, se presten a ser consideradas representación adecuada de la proclive transformación de los lugares públicos en no lugares de la sobremodernidad.

En cierta forma, la saturación de cuerpos desnudos en las fotografías de Tunick lleva de manera inevitable a pensar en la ya famosa interpretación que hace Jean Baudrillard de la cultura visual postmoderna como "pornográfica", en el sentido de la desaparición o aniquilamiento de la ilusión a favor del acercamiento máximo y el total desvelamiento. Pero estos planteamientos metafóricos sobre el exceso de transparencia en la sociedad contemporánea que Baudrillard denomina también obscenos, se explicitan acercándose a la literalidad en el caso del trabajo de Jake y Dinos Chapman, los denominados "chicos malos" del joven arte británico. Su trabajo ha sido definido como una "eflorescencia de exceso, manierismo y perversidad" (Damianovic), y en él, semejanza, repetición, diferencia, sexualidad, violencia y transgresión entran en juego para constituir la rotunda inestabilidad que comunican sus obras.

Figura 11. Jake y Dinos Chapman. Zygotic acceleration, biogenetic, de-sublimated libidinal model (enlarged x 1000). 1995. Fibra de vidrio.

Para algunos, el exceso de su atrevimiento se ha alcanzado en una de sus últimas obras, Injury to Insult to Injury (2004) (Agravio para insultar al agravio ) creada a partir de una de las 150 ediciones existentes de una serie de Los desastres de la guerra de Francisco de Goya editada en 1937 que ellos han intervenido y "mejorado", en palabras de los Chapman, mediante la sustitución de las caras de las víctimas por muñecos y payasos.

En opinión de José Jiménez, los artistas han llevado a cabo un "rescate" de la obra de Goya, pues frente a "la proliferación masiva de imágenes de violencia y destrucción en los medios de comunicación", una de las pocas posibilidades de reaccionar otra vez frente a la tortura y la crueldad es un "latigazo", como el que se puede provocar a través de una transgresión como la que realizan los hermanos Chapman. Realmente tal interpretación es plausible a partir del nuevo título con que bautizan la serie intervenida, aunque la actitud de los responsables de la acción en referencia a ésta y otras obras de su autoría suele haber sido reacia a atribuir una directa y manifiesta intención de buscar reacciones de tipo "humanista", según sus palabras, en sus trabajos (Damianovic; Hernández). Es más, ante el cuestionamiento acerca de lo inapropiado de su actuar, se justifican en términos del incremento de valor (de cambio) que ha experimentado la serie de grabados: fue comprada por ellos a un precio de 40.000 euros y vendida por ellos en 240.000 euros a un coleccionista japonés después de la intervención (Hernández). Aun sin negar el grado de cinismo y/o provocación que pueda encerrar tal respuesta, lo cierto es que los Chapman no hacen sino expresar la realidad del espectáculo de la mercancía.

Es esta realidad en su absoluta transparencia la que se manifiesta en la perversidad de sus excesos: de grado de violencia, de números de víctimas, de explícita sexualidad... En este sentido es que se hablaría de manierismo en el caso concreto de un trabajo de apropiación y "revalorización" como el de los Chapman, en el que nosotros interpretamos esa trasparencia obscena como la negación de consuelo que Lyotard plantea como característica de nuestro postmodernismo: no hay forma del arte que estéticamente consuele de la imposibilidad de representar la irrepresentabilidad, o traducido a los términos de nuestras propuestas, la diferencia que puede llegar a manifestarse en el arte está permanentemente expuesta a convertirse en diferencias en exceso, en imposibilidad de diferenciarse de las imágenes del exceso de mercancías: los más de diez mil trabajos individuales de McCollum, los organismos de miembros múltiples de los Chapman, las citas multitudinarias de desnudos de Tunick, las filas de mercancías a 99 centavos de Gursky... En términos de Fredric Jameson, "la imagen es la mercancía del presente y por eso es vano esperar de ella una negación de la lógica de la producción de mercancías" (1999).

________Lista de figuras
Figura 1. Andreas Gursky. Chicago Board of Trade II. 1999.
Cibachrome. 207 x 336.8 cm.
Figura 2. Richard Hamilton. Just What Is It That Makes Today's Home So Different, So Appealing?. 1956. Collage. 26x25 cm.
Figura 3. Wolf Vostell. Miss America. 1968
Figura 4. Jake and Dinos Chapman. CFC6311561.1. 2002
Figura 5. Barbara Kruger. Sin título. 1987
Figura 6. Sylvie Fleury. Ela75/K. Easy. Breezy. Beautiful. 2000
Figura 7. Andreas Gursky. 99 cents .1999. cibachrome. 207 x 337 cm
Figura 8. Jeff Koons Pink Panther. 1988.
FIgura 9. Allan McCollum. Over Ten Thousand Individual Works. (detalle). 1987-88. Yeso pintado. diámetro 2", largo variable, cada pieza única.
Figura 10. Spencer Tunick. Barcelona. 2003.
FIgura 11. Jake y Dinos Chapman. Zygotic acceleration, biogenetic, de-sublimated libidinal model (enlarged x 1000). 1995. Fibra de vidrio.

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