Encuentro con
WALDO ROJAS

Entrevista publicada originalmente en la revista "Espaces latinos"
Sociétés et Cultures de l'Amérique Latine
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1) Waldo Rojas, usted es chileno residente de largo tiempo en Francia, y docente en la Université de Paris I (Panteón-Sorbonne);¿podría resumirnos su trayectoria en Francia?

Desde hace algo más de un par de meses yo habré vivido más tiempo en Francia que en Chile. Entre ambas mitades de un trayecto de vida la simetría es sólo relativa. En Chile hice todos mis estudios, escribí mis primeros poemas, publiqué mis primeros libros e inicié una existencia cívica y conyugal además de proseguir una carrera universitaria. Un trayecto hecho, si se quiere, más de continuidades que de sobresaltos. Mi viaje a Francia, adonde aterricé a comienzos de mayo de 1974, fue obra de gestiones amistosas y urgentes de parte de un cierto número de personas cercanas o, entonces, menos cercanas, ciertas personalidades académicas, o diplomáticas, más algunos compatriotas que me habían precedido en abandonar el país, en particular mi amigo Raúl Ruiz. Ya por esas fechas la naturaleza del régimen militar chileno se había revelado en toda su crudeza y brutalidad, sólo que como todos o casi todos los chilenos de adentro o de afuera, yo ignoraba el tiempo que duraría su instalación en el poder y, con la vuelta a un eventual atisbo de normalidad política, la fecha del retorno. Mis primeros meses en Francia se parecen seguramente a los de todo exiliado, chileno o no, y se resumen en los dilemas de una misma incertidumbre. Con mejor fortuna que muchos otros, esta etapa fue para mí más bien breve. La intervención solidaria de colegas historiadores hizo posible mi ingreso a la planta docente de la Universidad de Paris I, y a ellos debo el sostén profesional y el aliento moral permanentes durante los largos años de precariedad que precedieron mi nombramiento en un puesto definitivo.

2) En Chile, "país de poetas", según reza un lugar común, usted forma parte de la llamada "generación del 60", época aquella de gran efervescencia. ¿Cómo caracterizaría usted hoy día esa generación ? ¿De cuáles de sus poetas se estima usted más próximo?

La así llamada "generación de los 60" ha sido objeto de un cierto número de estudios en lo que ella representó, sobre todo en el contexto cultural previo al quiebre histórico del golpe de estado de 1973. A partir de puntos de vista diferentes y junto con señalar la marcada diversidad de las opciones estéticas de sus miembros, se ha incidido, en general, en señalar algunos rasgos definitorios más patentes, acompañados de una forma en mucho inédita de sociabilidad literaria. Consistió ésta, en lo esencial, en una vocación "culturalista", acompañada de una actitud positiva y reflexiva ante la llamada tradición poética chilena. En esta actitud ajena a beligerancias hacia los "grandes antepasados" tanto como privada de veneraciones excluyentes y de proselitismos de escuela, fue una generación atenta, en su natural voluntad juvenil de novedad, en prolongar dicha tradición por el extremo, en un diálogo con ella, por así decir. Mucho del beneficio de aquel diálogo con los "abuelos inmediatos", como diría Nicanor Parra, se refiere a lo que ellos representaban ya como apertura cultural cosmopolita. Visto desde la perspectiva concreta de la escritura misma, se ha subrayado su búsqueda reflexiva de nuevos modos sin alardes de ruptura vanguardista, y de modo diverso, a través de una escritura más próxima del logos que del pathos, una propensión meta-poética, o sea, el recurso de incorporar en el poema la "reflexión" crítica sobre el estatuto de la poesía y su lenguaje en el orden de lo real, natural y social, sobre la práctica y valor de la escritura poética en medio de la "prosa del mundo".
La nómina de sus componentes es ya tradicional desde Oscar Hahn y Floridor Pérez, entre los mayores, hasta Manuel Silva Acevedo, Jaime Quezada, Omar Lara y Gonzalo Millán; aunque a ambos extremos de sus deslindes cronológicos fronterizos algo fluctuantes, yo incluiría a Juan-Luis Martínez, a Miguel Vicuña Navarro y José Angel Cuevas. (La misma lista, en este u otro orden, contiene parte de mis "afinidades electivas"). Todos, hoy día quincuagenarios, ya sea en la circunstancia del exilio o en la de permanencia en el país, prosiguieron, y prosiguen sus trabajos poéticos, y son sin duda una referencia innegable en la historia de nuestras letras.

3) "Contemplo el estupor de lo que veo", escribe usted en un poema fechado en septiembre - octubre 1973, en San Juan de Pirque, localidad cercana a Santiago. El golpe de estado del 11 de septiembre trastornó todos los ámbitos de la vida y prácticas corrientes en Chile; ¿cómo vivió usted ese período?

Quien así se expresa es, bien entendido, el sujeto poético, o sea, en jerga técnica, el sujeto de los enunciados y no necesariamente el sujeto biológico de la enunciación, comprendido como la encarnación de esa falsa idea clara que es el "autor". En la ocurrencia, se trata de una Voz -la del "poeta", que como se sabe es un compromiso virtual entre ambos sujetos- ; una forma de conciencia verbal construida a partir de materiales diversos, subjetivos, literarios, culturales, etc., y entre ellos, los datos de una circunstancia sublunar y colectiva. Por eso el poema -tal vez el primero que escribí, y de un solo trazo, después del golpe de estado- lleva una mención de lugar y de fecha.
Inútil insistir en la manera como las circunstancias del episodio golpista implicaron el descalabro definitivo de muchos destinos personales y colectivos. La interrupción en el desarrollo ascendente de una generación, es frente a ello una consecuencia harto menor. Pero de hecho, hubo sin duda más de algún proyecto poético en gestación que debió pasar a pérdida sin remedio. Cabe decir al respecto que, paradójicamente, la poesía genuina suele crear destellos de imágenes que, bajo ciertas perspectivas, resultan premonitorios, pero al mismo tiempo toma retraso en asimilar creativamente las viscisitudes de la contingencia inmediata. En mi caso personal, que vale lo que vale, la presión agobiadora de dicha contingencia me redujo largo tiempo al silencio de la escritura. Un silencio prolongado por años, y que mucho más que una claudicación fue un acto de resistencia interior. Ese mismo poema, de 1973, en sus últimos versos ("…que las palabras me van pesando / con la fuerza obtusa de un cerrojo / herrumbrado"), tal vez anuncia premonitoriamente los años de silencio que transcurrieron hasta la publicación de un nuevo libro, sólo 1981, en España.

4) Su poemario Deber de urbanidad (Santiago de Chile, 2001) se abre en exergo con tres epígrafes: una referencia legendaria, a Isis, diosa de la navegación, y luego dos otras a escritores franceses mutuamente alejados en el tiempo histórico; el último de éstos habla de un París en ruinas contemplado por un "barbare déçu". ¿Navegación y decepción, son para usted visiones y significados del exilio?

Si detrás de mis poemas hay un proyecto poético, este se resume en la afirmación de la relativa autonomía de la literatura respecto de la vida, digamos, tradicionalmente real. Dicho en general, antes que referirse a nada, la literatura -y, claro está, la poesía- habla primero de literatura. Si la poesía consiste en algo específico, eso es en dar realidad por el lenguaje a lo que no existía antes de ser así agregado a la experiencia verbal de lo real. Los datos " objetivos " de la realidad que concurren al cúmulo complejo de la experiencia humana, se refractan, inevitablemente, en la producción del discurso poético, pero no son necesariamente su fundamento imaginario. El exilio (y sin entrar en lo que este vocablo significa en sí mismo, ni ha significado para mí mismo) forma parte de aquellas experiencias. El alejamiento forzoso de Chile desplazó inevitablemente el eje de mi relación con el mundo y probablemente ha reformulado no pocas de mis frágiles certezas sobre algunas realidades; pero creo que al mismo tiempo ha reforzado lo que había de más estable y entrañable en ese mismo proyecto.
Mi último poemario, Deber de Urbanidad, si he de dar un ejemplo entre otros, ilustra bien a mi juicio este principio: lo que allí ocurre poéticamente no ocurre forzosamente bajo el cielo de París, como dice la canción, o no sólo ahí, sino y fundamentalmente en la capacidad del lenguaje de generar un tipo de acercamiento emocional al fenómeno inagotable de la Ciudad como arquetipo de un modo humano de existir o de… dejar de existir, un paradigma al mismo tiempo intemporal e históricamente situado. Ese breve libro alude, es cierto, a París, pero del modo como mi poesía podría aludir a algo delimitado y concreto, un poco a la manera como mi Deriva Florentina alude correlativamente a la ciudad del Arno. Sólo que la ciudad del Sena posee una virtud o un aura inefables: ya lo dijo Valéry: cuando me dispongo a pensar París, advierto que es París quien me piensa. Es, pues, un París subjetivo, reflejo de mi historia personal, pero al mismo tiempo encarnación objetiva de la entidad urbana en todo su posible. No denotan tal vez otra cosa aquellos tres epígrafes de autores diferentes, que, reunidos, podrían configurar una suerte de poema inter-textual llevado al extremo. Su sentido sería algo como esto: Paris, ciudad fluvial, se reconoce en la imagen de una nave que trepida sin zozobra, y ante el espectáculo de su realidad untuosa y carnal se desmorona a diario el mito que le da nueva vida, y renace de sus ruinas.

5) El tema o tópico de la Ciudad cruza prácticamente toda su obra, de Roma a Rotterdam, pasando, claro está, por París. : Un poema dice: "las ciudades son el fruto de un deambular cautivo. El tiempo las sueña redimibles por obra de sus ruinas…", y en un poema anterior: "Las ciudades son la forma finita de la impavidez de las cosas ante el festín de los amantes, o su duelo". En sus ciudades aparecen con frecuencia imágenes y evocaciones de ruinas, así como otras tantas de cementerios, paisajes o espacios sombríos, menciones que trasuntan obviamente sentimiento de pesar o tristeza, al mismo tiempo que la ciudad aparecer bajo un sentimiento de profunda ternura. ¿Por qué?

En contraste con cierta visión romántica, pienso que la Ciudad es la forma más cumplida, y tangible de manifestarse el hecho de la humana existencia, el verdadero "nicho ecológico" de la especie. Las ciudades no están hechas sólo de materiales de construcción y de algunos árboles y bancos públicos. Están constituidas sobre todo de significaciones, entretejidas de sentidos y de contrasentidos, cruzadas de rumbos, encrucijadas y de impasses. Yo diría que, hechas de palabras y otros signos, las ciudades se presentan como página que se lee. Hablan ellas de furores y silencios, de destinos que se anudan, de memorias que se desatan, de encuentros y desencuentros, de esperas cumplidas o incumplidas. Las ciudades que mis poemas evocan son posiblemente una gran metáfora, por ejemplo, aquella de la materialización del tiempo en imágenes de permanencia y de mudanza. Más claro que otras grandes metáforas, París en un momento dado, con sus viejas piedras, sus puentes y orillas fluviales, sus recodos y techumbres, me habló en imágenes del sentimiento de finitud y de aquella forma de infinito que se incuba en lo efímero.

6) Las referencias a la poesía y la cultura francesa son numerosas y significativas en muchos de sus poemas (Mallarmé, Char, Proust, por ejemplo), y más generalmente a la cultura occidental desde la Grecia antigua a nuestros días. ¿Qué sentido particular tiene para usted, escritor chileno, esta orientación, en tanto que otros escritores y artistas latinoamericanos se inclinan más bien hacia el rechazo de dicha referencia, afírmándose más bien en sus raíces nativas y vernaculares?

Sucede que, chileno, yo escribo en castellano y a partir de una herencia cultural de todos modos "occidental". Aquel rechazo de una tal "referencia" por parte de algunos -suponiendo que se trate de un propósito claro- no puede ser sino muy relativo y, con buenos o menos buenos resultados literarios, sólo una gesticulación. La escritura alfabética es, por ejemplo, una de aquellas referencias mayores del aporte occidental, como lo es la música tonal (todo el folklore latino-americano, que yo sepa, se expresa a través de aquella estructura de invención europea); y se puede decir que incluso aquellas formas de rechazo en aras de "raíces" primigenias, son también rasgo propio de la mentalidad cultural de Occidente… Dicho sea de paso, no hay que olvidar que ya la expresión "América Latina", invención francesa, fue forjada por un agente del emperador Napoleón III, en el contexto de una operación ideológica "latinista" destinada a combatir la influencia anglo-sajona.
Chile representa, es verdad, un caso particular del extremo occidente, y como otros países latinoamericanos sus lazos con los referentes occidentales se encarnan no sólo en la lengua, lo que ya no es poca cosa, sino que son manifiestos en las estructuras institucionales cívicas y militares, en el pensamiento y las prácticas políticas, jurídicas, religiosas y científicas, no menos que en las costumbres de mesa, malas o buenas, y hasta en los hábitos de alcoba…
En lo que toca a la poesía, por hablar sólo de ella, la revolución poética desencadenada por Rubén Darío consistió hace un siglo en reivindicar el derecho de los artistas hispanoamericanos a abordar todos los temas, incluyendo aquellos de los que una cierta tradición había hecho una prerrogativa europea. Otra cosa es el hecho también innegable, y diversamente válido para toda la así llamada América latina, de una cultura mestiza, rica y diversa, fruto brillante y agridulce de la conquista y la colonia. Fenómeno novedoso, sobre todo, en el marco de los procesos coloniales de la época, pues se trata de una creación tan irreducible a sus elementos aborígenes como a aquellos europeos, de la cual no es precisamente su expresión menor la producción artística plurisecular del continente. Sus formas concretas, como es fácil advertir históricamente, han evolucionado en un vaivén constante orientándose hacia uno u otro de esos dos polos. Fluctuaciones aquellas que en el favor de los creadores han seguido a menudo el trazado de la contingencia política (y a menudo "correctamente política").
Por otro lado, es verdad que en el caso chileno, dígase lo que se diga, el mestizaje ha sido sobre todo patente en su dimensión biológica más que en sus virtualidades culturales. Nuestras culturas prehispánicas no llegaron a elevarse a un grado de civilización poderosa comparable con aquella de los grandes imperios americanos, y sus huellas fueron así menos indelebles que en aquellos otros casos. Reconocer este hecho histórico cultural no implica, por supuesto, desmedrar la entidad y valores actuales de sus descendientes más próximos, ni desoír lo que puedan ser sus reivindicaciones políticas u otras del momento. O negar o minimizar los desmanes y el agravio de la dominación.
Por otro lado, en la formación de su conciencia nacional y su posterior afirmación en el marco de la nación independiente, las clases dominantes chilenas no sintieron la necesidad de apelar a aquellas raíces nativas. Si nos remitimos a la historia -la de los historiadores serios y no a ciertos subproductos suyos ilusorios presentes en la memoria colectiva simple-, no es sorprendente que dicho proceso haya revestido tales características. Las luchas de la Independencia del siglo XIX no constituyeron en ningún caso la prolongación de la Guerra de Arauco del período colonial, sino un conflicto que opuso a españoles de España contra criollos, o sea, españoles de Chile. Fue en este sentido una vasta guerra civil de catorce años que, en lo que toca a sus finalidades políticas, se resolvió sin protagonismo indígena. En el proceso ideológico que culminó por coronar la entidad nacional propiamente chilena, aquella elite patricia local remplazó de buena gana al indígena de carne y hueso por el "araucano" de papel y tinta forjado por el célebre poema de Ercilla, alejando profilácticamente de la entidad criolla chilena toda una realidad humana concreta, en provecho del acercamiento inocuo a una leyenda épica. Más tarde, en plena república independiente, el magnífico monumento poético de La Araucana debía servir muy oportunamente, de coartada y pantalla para la oscura empresa represiva militar conocida en nuestros manuales bajo el eufemismo cínico de "pacificación de la Araucanía". Entretanto, el margen reservado por el estado chileno a la cultura mapuche se redujo a los caprichos de la toponimia oficial y a las fantasías de la onomástica privada.
No ignoro que, a la luz de ciertos movimientos identitarios -valga el neologismo bárbaro- venidos por lo esencial de la América del Norte, fomentados por algunos movimientos indigenistas estadounidenses, y alentados localmente por cierta etno-antropología de choque, se ha puesto en funciones recientemente en Chile una especie de "laboratorio ethnico" destinado entre otras cosas a la producción de una poesía en lengua mapuche, lo que me parece nada desdeñable como experiencia meta-cultural, pero eso ya es harina de otro costal...

7) Usted es poeta pero le ha preocupado igualmente desarrollar una reflexión sobre la poesía. De este modo usted ha escrito que el poema no es un instrumento de comunicación, sino una operación sobre la "opacidad". ¿Podría precisarnos este concepto?

De lo que se trató en ese propósito de momento fue de dar respuesta a aquella tenaz idea común según la cual el poema es una suerte de doble verbal de ciertos aspectos o sucesos del llamado mundo exterior. Aquello que hace que un poema sea lo que es, no se gesta sino en y por las virtualidades menos rutinarias del lenguaje y no se extrae ya listo de los filones de la realidad extra-verbal. La lengua del poema sobrepasa el decir simple, es un 'exceso' respecto suyo, un des-borde, o una pedagogía inesperada impuesta a los usos sociales de la lengua. Pero al mismo tiempo -valga repetirlo- el hecho de 'detener' las palabras en su materialidad o en sus ecos involuntarios las 'desvía' de su punto de llegada previsto, digamos 'vectorialmente' por la finalidad comunicativa estricta.
Dicho en breve, no se escriben poemas del mismo modo como se habla pragmáticamente, por ejemplo para preguntar una dirección en la calle o hacer un pedido al almacén. Ni por las mismas razones. El poema ejerce una cierta presión deliberada sobre las palabras de todos los días, y fijándolas en su materialidad las vuelve opacas y hasta palpables, junto con distraerlas de su "función social" y utilitaria. Su decir verbal no es ya el instrumento invisible de una intención, sino un objeto agregado al espacio de la existencia, que el poeta erige epifánicamente ante el lector, o el auditor, apelando a su sensibilidad, sensorialidad, inteligencia, emotividad, o visión. Frente al escrito propiamente poético, hay entonces "fracaso" en cuanto la expectativa desmañada o desaprensiva de comunicación "tradicional", la que se ve así incumplida y defraudada. Un poema -me refiero naturalmente a la categoría de poemas logrados- es inevitablemente tautológico en ese sentido, pues lo que él dice no admite ser dicho de otro modo; de lo contrario perdería su razón de ser. El poeta, en cuanto a él, por la naturaleza misma de su arte, tiene por misión la de organizar -y, ¿por qué no?, superar- estéticamente dicho "fracaso". La poesía 'comunica', por cierto, pero lo hace a través de imágenes, es decir, mediante unas condensaciones de sentido que se sitúan más allá o más acá de las virtualidades del lenguaje ordinario. A ese precio se vuelve éste materia de un objeto de arte.
De lo anterior se deduce que la poesía no se hace con "ideas", es decir, con construcciones intelectuales destinadas a pensar y a explicar el mundo y sus alrededores. Una imagen poética, por el contrario, es un producto verbal brotado de una exaltación súbita del psiquismo, por lo tanto su resultado tiene menos que ver con una "claridad" conceptual que con una emoción, esta misma muchas veces ajena a los fueros de la lucidez razonante. Lo que no quita que a veces la poesía venga en socorro, por ejemplo, de la astrofísica, como de hecho ha ocurrido, o de la filosofía.
En mi caso personal he tratado de ilustrar un poco más de cerca la idea del poema como lugar geométrico de aquellas inquietudes, o sea, la concepción del texto como la escena imaginaria en la cual éste se muestra sin ambages como lo que es, o sea, un artificio de escritura, con su funcionamiento y sus deslindes, sus aperturas y sus cerrazones, sus laberintos y llanuras de sentido.

8) También ha escrito usted que "el poema sabe más que el poeta": ¿Quiere esto decir que el poema revela posibilidades del lenguaje que escaparían a la voluntad del poeta? ¿Algo que se tramaría fuera de los umbrales de la conciencia del poeta?

Aquella frase que, en su contexto, suscribo aún, no es por cierto ni una 'boutade' ni refleja de mi parte ninguna deriva, digamos, esotérica, como fuera de su contexto podría (mal)entenderse. Ella apunta al modo como los mecanismos verbales del poema funcionan respecto del lenguaje en tanto que hecho social. En sus formulaciones y recursos la poesía remotiva los materiales verbales del uso corriente y disloca de ese modo la sujeción de las palabras al territorio de sus significaciones estatuidas. En sus imágenes un poema dirá siempre algo, pero dará a entender otra cosa. Entre aquel decir algo y ese dar a entender, se abre el espacio de la lectura, o mejor, aquel terreno plural de todas sus lecturas posibles. Dicho de otro modo, es en virtud de ellas que, al ingresar en el dominio de la interpretación, el poema cobra realmente existencia. El trabajo de escritura del poeta, por el contrario, no puede asegurar a éste mucho más que el beneficio de una lectura: la suya propia; aunque el poeta aspire a darse a sí mismo como su lector ideal.

9) " No hay peor poema que el que no se escribe ", se puede leer en uno de primeros sus poemas entre los más difundidos ("Moscas,", Principe de Naipes, 1966): encierra este enunciado un principio personal que usted podría aún suscribir hoy día?

Quien toma la palabra de ese modo, más que el hablante, es una voz a la cual este último acabará por identificarse justamente en el transcurso del poema mismo, al cabo de su propio cumplimiento y por obra suya. Más que una 'profesión de fe' se trata de un juego especular, de un reflejo en abismo. Lo que el poema ilustra, en este como en otros casos, es una suerte de premisa que consiste en incluir en un texto imágenes que traduzcan alguna reflexión sobre su propia condición de posibilidad en tanto que tal texto.

10) ¿De qué modo se ha planteado para usted el problema de la traducción y de la publicación de sus obras en francés? ¿Y la publicación de éstas en Chile?

La verdad es que aquel primer problema no ha llegado a plantearse realmente, y con razón, pues mis poemas no han conocido sino pocas publicaciones francesas. En parte porque soy un muy mal administrador de mi propia poesía. En parte también debido a las dificultades pasablemente insalvables que representa su traducción al francés. Hay finalmente la renuencia de más de algún editor a financiar una edición bilingüe. De otro modo, mis libros han sido publicados regularmente en Chile, yo diría que sin gran contratiempo.

11) ¿Al cabo de sus años de docencia en Francia, qué piensa usted de la universidad francesa? ¿Su experiencia precedente en Chile y su percepción actual de este tema en el Chile actual?

Vaste programme !!, como diría el general De Gaulle. La verdad es que he tenido ocasión de seguir de cerca el debate de prensa reciente sobre este problema. No sería muy original de mi parte reconocer su extraordinaria complejidad en sus facetas técnico-administrativas, político-económicas, sociológicas y por supuesto intelectuales, científicas y filosóficas. En el marco de una crisis mundial no es sólo el saber sino la civilización universitaria occidental que manifiesta signos de crisis. La situación, nada nueva, por lo demás, se remonta a los albores del siglo XX (pienso, por ejemplo, en un célebre ensayo de Ortega y Gasset de los años 20, y entre muchos otros trabajos, aquellos de Alain, de aquella misma época). Pero en mi experiencia de universitario, pienso que la situación francesa hasta aquí resiste bien los embates y amenazas de la contingencia actual. El mérito recae, me parece, sobre la conciencia patrimonial, a ese respecto, de parte importante de la población francesa, incluyendo ahí sectores exteriores a la misma universidad. A diferencia, por ejemplo, de Chile, cuya universidad ha sido primero víctima inerme de una dictadura liberticida y culturalmente atávica, y más tarde condenada sacrificialmente al destino que reservan a la cultura y la sociedad chilena los designios del neoliberalismo a ultranza. La verdad es que no llego a comprender la sorprendente actitud pasiva o pasablemente indiferente (¿hay otro calificativo?) de los actuales responsables políticos. El país real se desliza hoy día de modo que me temo irreversible hacia un estado de des-culturización generalizada, del que son víctimas los sectores menos favorecidos socialmente.

12) ¿Qué puede decir de su amistad con el cineasta Raúl Ruiz?

Pronto celebraremos, Raúl y yo, 40 años de amistad fraternal sin discontinuidades. Somos vecinos de barrio en París, un poco como ya lo éramos en Santiago, fui testigo civil de su matrimonio, eventual colaborador en algunos de sus filmes (de actor a… cocinero del equipo), he tenido la ocasión de redactar algunas páginas sobre su obra cinematográfica y de traducir un célebre ensayo suyo (Poética del cine, Editorial Sudamericana, 2000) y hasta de representarlo en la recepción de más de alguna ceremonia de entrega de laureles. Tenemos algunos gustos y puntos comunes en materias gastronómicas, estéticas y políticas, en ese orden, pero la verdad es que estamos lejos de coincidir necesariamente en muchas otras, lo que seguramente dinamiza nuestra relación espiritual y, paradójicamente, ha reforzado nuestros lazos y cercanías.

"Rencontre avec le poète chilien Waldo Rojas", entrevista con Michèle Nárvaez, publicada en Espaces Latinos. Sociétés et cultures de l'Amérique latine, n° 216, octubre 2004, Lyon (Francia), pp. 21-24.