Este trabajo corresponde al capítulo 4 de la tesis "Génesis del campo intelectual de las artes visuales en Chile, escena de avanzada y posicionamiento de discurso" realizada en Enero de este año por Cristina Fernández con el profesor Ivan trujillo.

Para ver la tesis completa ir a:
http://campointelectual.wordpress.com

En Chile, es posible analizar la autonomía del campo de producción artística a partir de las primeras modernizaciones, las que van configurando las diversas formas de percepción en su interior. Dentro de éste procuro establecer una reflexión sobre un campo de producción de discurso que se establece, en principio, como dependiente del sistema de acciones al interior del campo del arte. Campo que es posible identificar desde la inflexión crítica de los años ochenta, a partir de un discurso crítico que emerge como algo necesario frente a los procesos modernizadores que sufrió el arte durante el periodo de la dictadura militar.

Este discurso estaría marcado por el corte ejercido respecto de los discursos producidos hasta ese momento. El filósofo y crítico Carlos Pérez Villalobos señala: “De ahí su acusada voluntad criptográfica: reside en la necesidad de distinguirse de la escena comunicativa en cuya actualidad se produce. Y el texto de catálogo viene a ser el lugar donde las escrituras apuestan, se ponen a prueba, liberadas de imperativos ideológicos comprometedores. Se genera, pues, un reducido campo intelectual –para-universitario- en el cual la escritura adopta la figura de ejercicio político: función estética del texto como desvío de las instituciones lingüísticas vigentes (académico-mercuriales). Hablar de obras es el pretexto para ensayar idiolectos teórico-poéticos, de los cuales los mismos artistas quedan cautivos, con el consiguiente efecto de sobreteorización de la producción artística”.(1)Este reducido campo intelectual indicado por Pérez Villalobos podría entenderse como un campo intelectual que configura una producción discursiva determinada, en este caso la configuración de un discurso crítico. Por lo tanto, resulta necesario caracterizar cuál es la especificidad que hace que un discurso sea crítico dentro del campo del arte, ya que la existencia de modelos de análisis al interior del campo artístico chileno se han producido desde la inauguración de la Academia y podría existir una suerte de “historia” del discurso de las artes visuales.

Como señalé en algunos capítulos anteriores, una de las características que distingue la especificidad del discurso crítico refiere a la transformación del discurso respecto de su independencia relativa con la obra de arte, a partir del surgimiento de los catálogos como herramientas discursivas, inscriptivas, de circulación. Pero, con todo se debe establecer una característica definitoria de la inexistencia de un campo intelectual con anterioridad al trabajo realizado por Richard. A partir de lo anterior, sostengo la hipótesis de la necesidad del acontecimiento de un discurso crítico para la inauguración del campo intelectual. Acontecimiento que perfilo desde tres aristas:

1. La distinción
El acontecimiento del discurso crítico produce por una parte,  una distinción respecto de la situación que le da un lugar de existencia. Es decir, si una propuesta crítica se puede definir como un acto de desnaturalización respecto de las condiciones materiales de existencia de su objeto, vale decir, si se puede definir como una separación, lo es en primera instancia de lo que no es. En este sentido el acontecimiento del discurso crítico instala la necesidad de la distinción respecto de discursos que no son críticos. Por esta razón es que la formulación del discurso de Richard entabla un corte y al mismo tiempo propone una revisión de “lo cortado”. El discurso crítico puede definirse en oposición a la actividad intelectual dentro del arte, que se había realizado antes, y al mismo tiempo al distinguirse hace posible lo anterior, le da existencia, le da forma, lo desnaturaliza, lo historiza.

En “La insubordinación de los signos” Richard señala en una conversación con el filósofo Martín Hopenhayn: “es importante no confundir la <<diferencia>> como valor de rompimiento crítico de la uniformidad con la <<diferenciación>> como fabricación artificial de las diferencias a través de una especie de cosmética de mercado sólo destinada a estimular la variedad del consumo. Pero en el caso de las prácticas criticas, está además el problema de lograr convertir las diferencias en <<interferencias>>. (...) Creo que una práctica crítica solo puede plantearse la diferencia (como algo a producir, y no ha expresar), provocando ciertos conflictos de representación en los códigos de significación cultural.”(2) Es posible determinar que la diferencia es un concepto constitutivo de una práctica crítica desde la perspectiva de Richard, por lo que considero que es una de las características que permiten el surgimiento del discurso de una nueva disciplina, de una nueva especificidad que tiene como efecto un campo de producción intelectual. 

Al interior del discurso de Richard se pueden reconocer diversos aspectos de distinción. Es posible establecer el concepto de génesis discursiva a partir de la reflexión arte y política, que durante la dictadura es constitutiva de una forma de existir en resistencia al régimen. Pero esta reflexión solo es posible a través de una distancia respecto de las prácticas de resistencia del arte y de la sociedad de izquierda, y desde luego la distancia respecto cualquier reflexión política y cultural que se desarrollara durante la dictadura. Estas distancias provocan al interior del discurso, la configuración de quiebre respecto de su propia actualidad,  y al mismo tiempo su proyección como discurso de quiebre.

Dentro del texto citado anteriormente,  “La insubordinación de los signos”, es posible identificar las lecturas de estas distancias que Richard realizó. Este texto es publicado en 1994 y recoge diversos ensayos post dictatoriales que permiten una lectura del discurso ya instalado. Richard señala allí que durante el golpe militar hubo dos campos discursivos que intentaron reorganizarse, por una parte los victimarios, y por el otro los victimados. Dentro de los victimados es posible identificar dos tipos de cultura que tienen absoluta concordancia con las formas de enfrentamiento político que asumieron las prácticas artísticas del período. Nelly Richard identifica una izquierda tradicional, con una función contestataria y concientizadora desde donde se pretende la construcción de una voz comunitaria. Prácticas que tienen que ver por ejemplo, con el folklore, la música popular, el homenaje, y  que están dirigidas a la concientización y resistencia del pueblo. Por otro lado, ubica a una izquierda alternativa que articula un proyecto de renovación a partir de referencias contemporáneas. Desde aquí es donde instala la escena avanzada, con un acento deconstructivo y paródico versus el acento emotivo-referencial de la cultura militante. La forma de enfrentamiento con el poder represivo de la escena de avanzada se constituiría desde la palabra y la imagen, “como zonas de fracturas simbólicas de los códigos oficiales de pensamiento cultural”(3), apelando a un sujeto de arte que se expresa autobiográficamente en lugar de la ideología colectiva representacional que establecen las prácticas militantes. Desde aquí entonces, distingue dos tipos de estética que se configuran a partir de la relación arte y política en el periodo: una estética épica y una estética material, lugares desde donde es posible articular categorías a partir de las cuales las obras toman posicionamiento y valor. Desde esta reflexión es posible pensar en grados de politización de la obra de arte, en sentido que una obra de arte que cuenta una historia, “que busca la trascendencia a la historia como desenlace redentor” es siempre representativa y dependiente de un contexto, por tanto sería menos política que una obra que se “jugaba antihistóricamente a que los signos estallaran en una poética del acontecimiento”(4), dando cuenta de la reflexión material que la obra debe tener de sí misma dentro del propio acontecimiento.

Se perfila así una forma de categorización de la obra de arte a partir de su función dentro del contexto dictatorial, un paradigma que determinará la obra de arte realizada durante ese período, y que se transformará en institución cuando los actores de la escena de avanzada sean agentes académicos fundamentales en las escuelas de arte más importantes de nuestro país.

En el marco de la dictadura la universidad intervenida dejó de ser un espacio de producción de ideas, por lo que surge un nuevo espacio extra universitario con un discurso de la crisis, que circuló desde referencias benjaminianas, sicoanalíticas, semióticas, post estructuralistas y desconstructivistas. A lo que corresponde el discurso que Richard construye como escena de avanzada, tomando como metodología la cita para “armar y desarmar” los textos. Richard señala dos instancias de investigación en Chile y de alcance latinoamericano que se relacionarían con la escena de avanzada, FLACSO  y CENECA. La escena de avanzada y FLACSO mantenían una relación de recelo y desconfianza mutua. CENECA en tanto, se encargó de procesar el análisis cultural del campo no oficial, haciéndolo desde la cultura comprometida, marginando a la escena de avanzada, debido a que se trataba de realizar investigaciones que tuvieran repercusión masiva.

Richard acusa al discurso de las ciencias sociales del período de estar determinadas por requísitos de financiamiento, construyendo un sociologismo funcional que tiene un corte necesariamente totalizante e instrumental. De este modo, señala la falta de un discurso de las ciencias sociales que diera abasto a las prácticas artísticas que se generaron durante el período. Richard cita a Oyarzún a este respecto: “La versión que las ciencias sociales dan de nuestra historia no nos habla únicamente de ésta, sino también –y quizás mas que nada- de ellas mismas, de su urgencia por recomponerse, de su voluntad por preservar y redefinir el puesto de dominancia en el discurso nacional que había alcanzado a partir de la década de los 60”.(5) La relevancia de estas afirmaciones tienen que ver con la imposibilidad de establecer un campo desde donde estas prácticas hayan sido entendidas y leídas, por tanto Richard defiende su tutoría teórica señalándola como una necesidad que ningún otro lugar de discurso pudo abarcar.

Sin embargo, la existencia del discurso de la escena de avanzada, digamos, la aparición, la discusión, el debate, se deben a la plataforma institucional de FLACSO y CENECA, lugares donde se discutió, y por tanto se hizo aparecer este discurso dentro de los debates de ciencias sociales. Por lo tanto la plataforma institucional del discurso de Richard consistiría justamente en la relación que establece con estos organismos, donde las publicaciones que dieron lugar estas discusiones, no son meros registros de posiciones de enfrentamiento o desconfianza, sino más bien los emplazamientos de validaciones que comienzan a constituir un campo.

Es posible señalar también que la distinción se establece en torno al quiebre respecto de las prácticas artísticas configuradas antes de la dictadura y al quiebre con las formas discursivas establecidas hasta antes de ese período. Situación que le permite establecerse como vanguardia, que asegura la instalación de las obras registradas por este discurso en el campo de producción artística.

2. La disciplina: Modelos y referencias
De acuerdo con las características señaladas por Oyarzún sobre  la transformación que ejerce Richard en la forma de hacer crítica, las referencias son consignadas como una forma de cientifizar la producción de discurso en el arte, configurando así una especificidad que antes se veía cruzada por otras particularidades disciplinarias. Esto puede definirse a partir de la transformación de los modelos discursivos. El modelo discursivo imperante antes de la aparición de “Márgenes e instituciones” es un modelo de construcción de una historia enciclopédica, con una pretensión totalizante, “el modelo historiográfico del libro de la Nelly “márgenes e instituciones” es un modelo problemático, es ante todo problemático, es más, si tú lo comparas con el libro de Romera que está armado en términos de periodos, el libro de Ivelic y Galaz está armado también en términos de periodos el libro de la Nelly no está armado en términos de periodos, o sea, la estructura del libro no es diacrónica sino que es sincrónica, está armado en torno a problemas, los capítulos se nombran como problemas”(6). Es posible identificar el modelo instalado por Richard como un modelo problemático, en el sentido en que la invención del problema de análisis configura un modo que empieza a determinar una forma de pensar el arte que tiene como método de aproximación a estos problemas, la característica constructiva del ensayismo.

Otra de las características de esta arista de la génesis del campo intelectual, se refiere a las reglas referenciales que hacen que un texto crítico sea tal, referencias que se establecen desde lugares teóricos específicos: postestructuralismo, semiología, teoría crítica y sicoanálisis. Cito nuevamente a Pérez Villalobos: “El hecho de que la escena de avanzada persista como referencia se debe, entre otras cosas, a que la deuda con tales patrones teóricos perdura actualmente, continúa como referencia en la enseñanza del arte y en la reflexión crítica”.(7) Esa deuda mencionada por Pérez Villalobos, la  entiendo dentro de esta investigación como configuradora de un sistema de percepción, el cual surge desde el discurso mismo producido por Nelly Richard, por lo que en definitiva la deuda sería con el rol que Nelly Richard tiene dentro del campo intelectual, campo, que gracias a su operación discursiva obtiene un lugar, una especificidad, un lugar de acción y una importancia. Esta forma discursiva tal como lo señala Pérez Villalobos, está vigente a modo de forma de entendimiento y de valoración de la obra de arte que se mantiene como sistema, y no tan solo lingüístico, sino también práctico e institucional. Las vías de configuración de este campo intelectual pueden develarse a partir de la actual posición de Richard dentro del campo intelectual –analizada en los capítulos que siguen-, el que se remonta al lugar que configuró durante la escena de avanzada. 

Por tanto, es posible distinguir un campo de producción intelectual que opera a través de una forma de producción de discurso que tiene al menos, dentro de las características señaladas, las referencias teóricas francesas y la forma ensayística, lo que configura un dispositivo teórico que da valor a partir de la lectura que éste genera: “... así también el desciframiento de la obra exige un dispositivo técnico, una escena de trabajo en la que se trabaja, se lee, se aprende a leer, la inscripción que resultó del trabajo artístico. El valor de obra es relativo, por tanto, a la escena de lectura y escritura, escena de trabajo que investiga las reglas de transformación en que ha consistido el mismo trabajo”.(8)

3. Posicionamiento de discurso
Pienso el posicionamiento de discurso como uno de los rasgos más importantes generados a partir del acontecimiento del discurso crítico, y que se relaciona estrechamente con el proceso inaugural del campo de producción intelectual al interior del campo de las artes visuales en nuestro país. Posicionarse significa establecer un lugar dentro de una estructura, en este caso, me refiero específicamente al posicionamiento como forma de estructuración de un espacio de significaciones a partir de un punto (que sería el que se posiciona) y al mismo tiempo el posicionamiento de la producción generada por ese espacio de acciones dentro del sistema general de valoración social. Dentro del posicionamiento de discurso, distingo una fase de aparición, que tiene que ver con el contexto discursivo, lo que permite el propio acontecimiento de la aparición del discurso crítico como un discurso válido dentro del campo de producción artístico. Y distingo también un momento posterior a la época de aparición que tiene que ver con la lectura que se realiza después de la contemporaneidad de los textos producidos por Richard, que defino a través de la cientificidad y su relación con una “voluntad de verdad”.Por último reconozco los aspectos políticos de este posicionamiento.

3.1 Contexto discursiv
Desde un aspecto externo al sentido del discurso de Richard, a pesar del quiebre que sus textos generan respecto de la “historia” de la teoría del arte en Chile, la lectura posterior que se realiza del fenómeno discursivo ejercido desde allí, tiende a una caracterización en continuidad y de reconocimiento de ciertos antecedentes en las prácticas artísticas de los 60, y también respecto de giros discursivos ocurridos durante los años 60 y 70. Gonzalo Arqueros señala que uno de los giros mas importantes “es la conciencia que detrás de la producción visual no hay un sujeto trascendente sino está el lenguaje, o sea, cuando escribes no te las estás viendo con un sujeto, con las emociones de un sujeto, sino que te las estás viendo con un agente del lenguaje, productor de significantes, esa yo diría que es una característica importante que supone un lenguaje particular”.(9) Dentro de los agenciantes de este lenguaje particular, distingue la participación de Enrique Lihn, Nicanor Parra, Juan Luis Martínez y Ronald Kay, quienes “construyen un cierto lenguaje, una cierta disponibilidad, un verosímil de disponibilidad del lenguaje, es muy particular esa cuestión, porque hay un lenguaje que no se diferencia del lenguaje previo de la critica de arte solo porque no se concentra en cuestiones estetizantes, no se diferencia solo por eso, sino que se diferencia por un  elemento interno en donde la palabra entra en cuestión”.(10) Así es posible caracterizar el contexto discursivo de Richard a partir de estas referencias que le permiten un crédito al interior de las formas de producción de discurso en nuestro país, no como referentes inmediatos, sino como interlocutores válidos que permiten la integración de esta forma discursiva en los distintos medios alternativos de circulación de ideas de los intelectuales de los 60 y 70, como la generación nombrada por Arqueros, compuesta por intelectuales pertenecientes mayoritariamente al Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile, y que a partir de este giro señalado, modernizan la visión respecto de las artes visuales y su producción escritural, permitiendo la integración de referentes externos que comparten en primera instancia la actividad artística como un acto de lenguaje.

Este giro, que podría haber significado un importante proceso de transformaciones modernizantes relevantes dentro de la universidad, se ve interrumpido por el contexto de la dictadura. Durante el régimen militar se destruyen todas las formas de configuración de sentidos, por tanto son derribados todos los campos de producción, la universidad como proyecto de generación de ideas queda intervenida y la actividad al interior de éstas se reduce y se transforma. Por lo tanto, el corte ejercido por el contexto socio político de la dictadura, configura una discontinuidad que le permite a Richard un quiebre inaugural, primero desde la conformación de un proyecto crítico extrauniversitario, por fuera de las legalidades establecidas en la universidad intervenida, y segundo desde la instalación de referentes que quedaron de alguna forma en la clandestinidad universitaria.

Será este contexto discursivo el que le permitirá una inclusión protagónica en el surgimiento de un campo en las lecturas posteriores a la dictadura. Con esto quiero decir que en dichos textos, estas referencias son integradas desde el punto originado por Richard.

ver continuación

NOTAS_________

1. Carlos Pérez Villalobos, “Pendientes de una discusión pendiente”, en Arte y Política, Editorial Arcis. Santiago 2005. Página 190
2. Nelly Richard, “La insubordinación  de los signos” Editorial cuarto propio, Santiago 1994. Página 113.
3. Nelly Richard, “La insubordinación de los signos” Editorial Cuarto Propio, Santiago de Chile, 1994, página 61.
4. Op cit página 63
5. Pablo Oyarzún “Critica e Historia” citado por N.Richard en I.S. Página 77
6. Op cit
7. Carlos Pérez Villalobos, “Pendientes de una discusión pendiente”, en Arte y Política, Editorial Arcis. Santiago 2005. Página 191
8. Op Cit página 187
9. Entrevista a Gonzalo Arqueros que realicé en Junio del 2006
10. Ibidem.