Campo intelectual de las artes visuales en Chile

3.2 Cientificidad y voluntad de verdad

A partir de la distinción y de la configuración de modelos y referencias que van constituyendo una disciplina,  el acontecimiento del discurso crítico se posiciona a partir de un proceso de poder que se genera desde el propio discurso.

Es necesario entonces recurrir a Michel Foucault: “El discurso –el psicoanálisis nos lo ha mostrado- no es simplemente lo que manifiesta (o encubre) el deseo; es también el objeto de deseo; pues –la historia no deja de enseñárnoslo- el discurso no es simplemente aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno adueñarse”.(11) Si pensamos respecto a la condición de poder que existe en la aparición de discurso, es preciso pensar que este discurso debe estar instalado por una estructura de poder anterior a éste. De esta manera pienso que es la condición de disciplina, de especificidad, la que permite el posicionamiento del discurso de Richard como inaugural. A partir de la configuración de la disciplina con una especificidad y con un rol social que se establece desde dentro de las condiciones estructurales del discurso, se configura una situación de validez desde una perspectiva general de constitución de una lengua autorizada. Es decir, desde la cientifización se produce una situación de autoridad que permite ciertos movimientos y perspectivas de posicionamiento del discurso de Richard. Al mismo tiempo, la disciplina se comporta como un procedimiento de control interno al discurso, “la disciplina es un principio de control de la producción del discurso. Ella le fija sus límites por el juego de una identidad que tiene la forma de una reactualización permanente de las reglas”.(12) Y éste dispositivo de control es creado al mismo tiempo por un discurso que recoge características específicas que se relacionan con la temática (arte y política) y con el contexto social desde donde se desarrolla (dictadura), produciendo así la especificidad que le permitirá instalarse a través del condicionamiento de toda la producción de discurso, ocurrida antes y después de Richard. Al tener una pretensión de fundación o de reformulación de la disciplina de escritura sobre arte, el discurso producido por Richard se cuida y se instala sobre las otras producciones de discurso, que Richard comienza a integrar a su disciplina a partir de la cita.

En “La insubordinación de los signos” Richard incluye una conversación sobre el mismo texto, con Martín Hopenhayn, Adriana Valdés y Germán Bravo. Dentro de estas conversaciones, a partir de diversos temas tratados en los ensayos presentados por Richard, se reproduce la “integración” de estas voces en un discurso que se perfila desde este libro, como el discurso crítico. Esto lo elabora a través de la cita. Adriana Valdés señala: “A mi siempre me ha pasado con los textos de Nelly, que, por un lado, me interesa mucho estar citada ahí porque ella les da una existencia a las palabras recogidas que las palabras solas, vagabundas, quizás no tenían; pero por otro lado, me siento siempre un poco tironeada por el texto”.(13) En la misma conversación, Martín Hopenhayn menciona respecto las citas: “Pero hay un sistema de citas muy particular en el libro de Nelly. Pareciera que el texto genera un movimiento colectivo a través de las citas, porque por lo general no cita materiales con los que se confronta sino materiales que empalman su dirección. Prevalece entonces la sensación de que los autores citados y el texto pertenecen a una misma tribu”.(14) En este sentido, es necesario reparar que en algunos casos de citas al interior del texto en cuestión, existen textos que han sido escritos como críticas a la forma discursiva de Richard, pero que sin embargo son incluidos en el texto desde otro ángulo, posibilitando la in-corporación de éstos a un cuerpo que soporta toda la producción de textos y al mismo tiempo las condiciona y las posibilita como factor de estructuración del sentido propuesto por Richard.

El posicionamiento al interior de esta cientificidad se puede establecer desde uno de los controles externos al discurso, que se refiere a la voluntad de verdad, como voluntad establecida desde el paradigma de “la verdad”. La voluntad de verdad sería un control externo al discurso, en sentido en que se ejerce desde un paradigma que se establece en algún campo de producción dominante, esto quiere decir, desde un campo de producción que proporciona las bases y características de lo que puede ser considerado como verdadero respecto de un conjunto de creencias.

Por esto es que la voluntad de verdad se ve acompañada por un discurso que al mismo tiempo que le “acompaña”, le constituye como tal. Así mismo, Foucault señala que la voluntad de verdad tiene una base institucional, con una serie de prácticas como “la pedagogía, el sistema de libros, la edición, las bibliotecas, las sociedades de sabios de antaño, los laboratorios actuales”(15), y agrega “pero es acompañada también, más profundamente sin duda, por la forma que tiene el saber de ponerse en práctica en una sociedad, en la que es valorado, distribuido, repartido y en cierta forma atribuido.”(16) Es decir, la voluntad de verdad como sistema de control del discurso actuaría desde una base institucional, siendo la que atraviesa a las formas de reproducción de saber, y al mismo tiempo es constituida por la forma de recibir el discurso de “verdad”, es acompañada por unas prácticas sociales de determinación de sentidos al interior de una sociedad.

Así es posible establecer que los discursos “verdaderos” o autorizados en torno al arte durante los años 60 y 70, se constituyen desde una participación creciente en la sociedad chilena de ese momento, que sufre transformaciones modernizantes en muchos ámbitos. Sin embargo es posible obsevar que en el contexto de las artes visuales inmediatamente anterior a la escena de avanzada construida por Richard, las obras tienen un “compromiso” frente a los cambios sociales en Chile durante la Unidad Popular. Mientras que en la dictadura los paradigmas de verdad fueron destruidos, implantando en la sociedad nuevos sistemas de valoración a través de la violencia. En este sentido la escena de avanzada se presenta desde el discurso de Richard, como la alternativa que permite la transformación y la configuración de nuevos códigos que traspasan la censura de la dictadura, a partir de una línea conceptual y un discurso críptico. Se podría pensar entonces que se comienza a construir un modelo de comportamientos discursivos que quiere establecerse como paradigma de verdad, sin embargo, pienso que esa pretensión sólo es posible, y real, desde una lectura posterior y estratégica, que tiene relación con un sistema social que en algún momento le establece como fundamental y fundacional del discurso crítico en Chile. El discurso del comienzo del discurso crítico es el momento originario de la voluntad de verdad, “prodigiosa maquinaria destinada a excluir”(17), el origen de categorías de análisis, y el origen de comportamientos paradigmáticos al interior de las prácticas discursivas y sociales relacionadas con el arte crítico.

La constitución de paradigmas de verdad corresponde a la invención de un lugar distinguido de producción discursiva. En este sentido, la distinción del discurso de Richard respecto de los sentidos plásticos comunes, se afirma en una diferenciación como ruptura frente a la tradición del manchismo crítico en Chile.

El crítico y curador de arte Justo Mellado identifica a la escena de avanzada como “una marca registrada, garantizada y producida por Nelly Richard (…) una empresa de posicionamiento de un trabajo discursivo”.(18)

La forma de posicionamiento se condiciona a partir del pliegue discursivo de la escena como discurso, esto es, la escena de la escena. En este sentido, la escena vendría a ser la sombra resguardadora de la escena primaria discursiva, esta sombra como eco discursivo produciría un sistema autoreferencial, que se sostiene a sí mismo como corte inaugural. Oyarzún señala con respecto a la crítica autoreferencial: “el discurso de la crítica es temático, como lo es todo juicio. De hecho un juicio que hable de sí mismo, que haga de sí mismo su propio tema, adopta en general la forma de la paradoja. Esto puede explicar el aspecto que asumen ciertas críticas autoreferentes, que quieren llevar la cuenta de todo lo que hacen y madruga así a todo control a que pudiese someterlos la lectura. Son pues, auto críticos de una manera paradójica: no para tomar distancia respecto de sus propias operaciones, sino para mantener a raya toda aproximación a éstas”(19) Así podría sostenerse que el acontecimiento del discurso crítico se materializa en la escena sobre la escena discursiva que se configura a partir de “Márgenes e Instituciones”(20) texto de Richard que unifica la escena de avanzada a partir de problemáticas trabajadas por los artistas que reúne desde el concepto reflexivo “arte y política”.

Una de las instancias más importantes de la configuración de esta escena respecto la escena, podría establecerse a partir de las conversaciones en torno al libro de Nelly Richard “Márgenes e instituciones” esto en le marco del seminario “Arte en Chile desde 1973” en FLACSO en 1986, con la participación de diversos artistas e intelectuales: Rodrigo Cánovas, Norbert Lechner, Bernardo Subercaseaux, Diamela Eltit, Pablo Oyarzún, Gonzalo Muñoz, José Joaquín Brunner, Francisco Brugnoli, Adriana Valdés, Martín Hopenhayn y Eugenio Dittborn. El texto de Oyarzún es reproducido después en el Rabo del Ojo(21), texto del 2003.

En los textos expuestos hay diversas miradas respecto de la avanzada, sin embargo, podrían agruparse miradas y tratamientos que configuran una especie de lectura oficializante de aquella. Una de las características generales de los textos citados, se refiere a la recepción de la escritura crítica de la avanzada, su corto alcance y las características de su recepción, del sujeto lector que es incorporado a través de los textos, Rodrigo Cánovas señala a “Márgenes e instituciones” como la narración de una década de intentos fallidos de recomposición de una escena socio político y artística destrozada por la dictadura, y señala que la revisión realizada por este seminario permitiría ver las críticas realizadas a la avanzada, “su tono autoritario, su carácter elitista y extranjerizante”(22) como “malos entendidos” por una sociedad “marcada por el aislamiento y la anomia”(23). Por otro lado Gonzalo Muñoz señala que las prácticas de la avanzada se plantean como producto de la cultura del silencio engendrada por la dictadura, identificando a la escena como un gesto que se inscribe en el espectro cultural, el que independiente del análisis cuantitativo respecto la recepción de las obras (plásticas y escriturales) es capaz de crear conceptos propios y originales.

Adriana Valdés se refiere a la falta de recepción como un efecto de la dictadura. Así también da las claves de la recepción que tendrá el discurso de Richard en la contemporaneidad, señalando: “Al transformar el discurso sobre el arte en una forma más de especialización y en un campo disciplinario que tiene sus propias referencias inaccesibles a los legos, creo que se está presuponiendo un tipo de público que en los países desarrollados existe en gran número, hace posibles ediciones de miles de ejemplares y congresos con cientos de asistentes: me refiero a un gran público académico (sobretodo en Estados Unidos), innumerables e incansables estudiantes de postgrado, una especie de público cautivo que tiene también grandes necesidades de autoperpetuarse. Para qué decir que ese público no existe en este medio”.(24) Así, tiene sentido también que la edición y publicación del texto discutido, haya sido realizado en Melburne, Australia. Con esto Adriana Valdés da cuenta de la recepción implícita en el texto de Richard, el lector citado, y constituye también una referencia en la circulación de los textos de Richard.

Otra de las características que aparece en los textos y que hace referencia a “Márgenes e instituciones”, tiene relación con la conceptualización respecto al “margen”, que constituye el acercamiento al concepto de vanguardia. El concepto de margen trabajado en este seminario, puede identificarse desde una distinción primaria que Richard señala respecto de las prácticas de avanzada. De este modo "el margen que se juega en las prácticas de Nelly Richard es quizás una voluntad general de marginalidad como postura, que sería identificable con las llamadas vanguardias".(25) Esta identidad marginal que Richard trabaja en “Márgenes e instituciones” se reconoce también en la característica señalada anteriormente, respecto a  la recepción de los textos críticos, ya que esta marginalidad sería la que produce una falta de recepción, a partir de la esfera social del Chile dictatorial. Al mismo tiempo se puede mencionar, que ésta marginalidad trabajada, se inscribe desde la distinción que Richard elabora a través de la composición del texto, "digamos en primer lugar que se trata de un discurso de tendencia, y que por lo tanto se propone no sólo hacer inteligible a un sector de  la producción artística (la neo vanguardia o avanzada) sino que también articular y poner en escena su supremacía dentro de la década. En ello descansan precisamente las razones íntimas del tenso espíritu de rigor y del tono crispado que caracteriza a la nomenclatura y al léxico semiológico-gramsciano escogido".(26)

En este sentido, es posible afirmar que el margen señalado por Richard, se constituye como la herramienta fundamental en términos conceptuales del posicionamiento de discurso; logra distinguirse de la escena discursiva de los 60 y 70, y al mismo tiempo consigue diferenciar la producción artística como corte inaugural. Sin embargo, este margen necesita una mirada oficializante. El sociólogo José Joaquín Brunner subraya que: si la vanguardia no es reconocida por fuera de ella, entonces queda recluida a su propio espacio de aparición en contacto sólo con públicos ceremoniales.(27)

Dentro de la publicación me interesa el texto del artista Francisco Brugnoli, en la medida en que pone de manifiesto la crisis de continuidad de la que la avanzada se hace cargo, poniendo de manifiesto la ficción que ésta genera respecto de sí misma para su instalación discursiva. Brugnoli señala que antes de Richard hubo transformaciones en el arte que se refieren a la reflexión en torno a la producción de obra. Menciona por ejemplo el Taller de Artes Visuales (TAV) que él conforma junto a otros artistas visuales, espacio donde se desarrollaban diversas reflexiones y producciones. En 1983, el TAV pretende la realización de una escritura respecto de la memoria de las prácticas de esa última década, con urgencia por las grandes transformaciones que el arte estaba sufriendo durante esa época. Richard se adelanta al escribir “Márgenes e instituciones”, y Brugnoli reclama la exclusión de prácticas desarrolladas por el TAV que responden a las problemáticas que Richard trabaja en dicho texto. Asimismo, señala la existencia de “continuos” oponiéndose al “corte inaugural”, exponiendo diversas referencias dentro del arte chileno de las prácticas de la avanzada y reconociendo también diferentes instancias de agrupaciones paralelas a la escena de avanzada que “Márgenes e Instituciones” no reconoce. Brugnoli pretende mostrar la escena de los años ochenta como una escena artística viva, desmitificando la conceptualización de Richard respecto a lo inaugural. Indica grandes transformaciones dentro de la esfera artística, mostrando la existencia, en 1978; de un “organizador”, UNAC: “gestión organizadora, sus documentos exponen la relevancia de la censura y autocensura en la producción de arte, e invitan a intervenir todos los circuitos de arte, oficiales o no, y llama a romper el boicot cultural internacional”.(28)

Brugnoli da cuenta de las continuidades del arte chileno durante la dictadura, desmitificando la situación desértica expuesta por Richard en la omisión de diversas prácticas artísticas paralelas a la escena.
Por otro lado, el texto de José Joaquín Brunner “Campo artístico, escena de avanzada y autoritarismo en Chile”(29), constituye para el tema aquí tratado, uno de los más importantes, al referir a problemáticas de estrategias. El texto se concentra en los efectos de la dictadura respecto a las prácticas artísticas y culturales o de masas. Frente a esto, define la dictadura como un programa de disciplinamiento de la población en términos comunicacionales que pretende cambiar el paradigma comunicativo, llevándolo desde una situación de alta intercomunicación,-voces colectivas y contenidos ideológicos y políticos- a una situación de baja intercomunicación -individualidades y contenidos apropiables-. Asimismo, esta transformación comunicativa significa una transición en las esferas de producción artística, pasando de la dependencia del Estado (lo público) hacia la dependencia del mercado (lo privado), configurándose durante la dictadura una política de intercomunicación basada en lo privado, desmembrando la situación de colectividad generada por la Unidad Popular.

A su vez, la situación de las ciencias sociales frente a este contexto comunicativo,  se define desde su marginación a partir de 1973 y dando pie a un proceso de institucionalización por fuera de la Universidad. Se reinsertan en un contexto de "mercado internacional de financiamientos  e ideas que le otorgan recursos y audiencia y le permite desenvolver estrategias de re inserción posteriores en el mercado interno (de ideas y estudios), mientras la represión se concentra en frentes más importantes y la televisión ignora su producción aislándola dentro del circuito de consumo (intelectualmente) conspicuo".(30) Las ciencias sociales a través de este proceso de institucionalización, van adquiriendo un desarrollo que les permite una pronta integración al campo oficial de producción cultural. Brunner señala que la escena de avanzada no puede integrare al campo de producción cultural, por dos razones: por un lado "permanece ahí como una manifestación de vanguardia, estrictamente sujeta a un público "orgánico", minoritario y con patrones de consumo altamente resonantes con aquellos que priman entre los propios productores de la escena de avanzada. Extremando las cosas podría decirse que la escena de avanzada es exclusivamente un circuito de producción"(31), y por otro, la dinámica interna de la escena no permitiría su inserción en el campo cultural, al plantearse como un movimiento de ruptura con las tradiciones del campo de la plástica y el campo artístico en general, no pudiendo pedir legitimidad en ningún campo de producción cultural o artística, cosa que sí logran las ciencias sociales. Agrega: "En la práctica la escena de avanzada debe seguir operando en el campo oficial, pues sólo desde esa posición puede aspirar a cierto reconocimiento. Fuera de él no logra darse su propia institucionalidad relativamente estable, como muestran las frustradas experiencias de grupos, revistas, galerías y movimientos".(32) Así la avanzada permanecería replegada en su propia discursividad quedando fuera de la trama social por su comportamiento vanguardista, que le aísla de cualquier categoría de identidad dentro del sistema social (arte comprometido, clases sociales, etc.). Esta marginalidad construida por la avanzada se propone como un espacio marcado por la represión, sin embargo no responde en su dinámica interna a la configuración misma de la dictadura que construye estos espacios de marginalidad. Por tanto, su posibilidad de reconocimiento queda reducida al pliegue discursivo autoreferencial y a la construcción de la escena discursiva que genera en torno a su propia discursividad.

Así, la instalación de esta escena discursiva se lleva a cabo a partir de su instalación en la escena internacional, partiendo desde la publicación de “Márgenes e instituciones” en Melburne, Australia, a través de la participación de Dávila en la Universidad de la misma ciudad. Sobre el proceso de instalación, repararé luego, por el momento me interesa rescatar la estrategia inscriptiva que se puede desprender desde el texto de Brunner, que permitirá la instalación internacional. 

Dentro del contexto socio político que Brunner analiza en el texto, relaciona la escena de avanzada con las ciencias sociales, proporcionando la única alternativa posible para la inscripción de la escena de avanzada dentro de un campo de producción cultural. De este modo, Nelly Richard integra su discurso en las discusiones de las ciencias sociales que se relacionan con un mercado de financiamiento internacional, y a través de las artes visuales se posiciona al interior de las ciencias sociales por la necesidad de éstas de abarcar todas las instancias de prácticas culturales. Esto, producto de los requerimientos internacionalistas respecto de configurar la historia de los procesos culturales en Chile durante la dictadura.

A partir de los textos expuestos, se podría decir que la institución que permite al discurso de la avanzada posicionarse como paradigma de verdad, es la institución de las ciencias sociales, siendo ésta la única plataforma que permitirá su instalación. Lo anterior constituye un campo intelectual de las artes visuales en Chile que surge desde un acuerdo primero: la institucionalización de la escena discursiva generada encima del concepto de escena de avanzada creado por Richard, así como también la puesta en escena de diversas instancias de debate que van agenciando a los participantes en una posición intelectual que tiene reconocimiento primero en el contexto internacional, y luego un poder-crítico que les establecerá dentro de un paradigma de verdad. Modelo de verdad que conforma criterios de análisis que resguardarán la producción de arte crítico en nuestro país. Así es posible pensar que la relación del discurso sobre la escena de avanzada y las ciencias sociales, se establece como un primer momento de conquista de autonomía del discurso de la escena respecto de los marcos discursivos tradicionales.

No se trataría entonces, tan sólo de una autonomía discursiva generada por la construcción de este discurso por fuera de las instituciones universitarias, sino que también, esta autonomía estaría marcada por la relación con los otros sectores de producción discursiva, que permiten su funcionamiento a partir de un posicionamiento que se emplaza dentro de un contexto internacionalista.
A continuación señalaré los aspectos políticos de la instalación de este discurso.

3.3. Aspectos políticos
Los aspectos políticos del posicionamiento de discurso pueden ser discutidos a partir de un texto de Justo Mellado titulado “6 claves para una plástica de fin de siglo”(33), texto donde señala diversas claves críticas que permiten una revisión del concepto de escena de avanzada y las consecuencias teórico prácticas de su posicionamiento dentro de las artes visuales en Chile.

“La noción de escena de avanzada es una designación utilitaria que determina el territorio formal de operaciones de un conjunto determinado de artistas, bajo condiciones determinadas en un momento determinado de instalación internacional de un discurso “sobre lo que ocurre en el interior de Chile bajo la dictadura” Y que no está ni sancionado ni garantizado, ya sea por el régimen militar, ni por la dirección de la oposición al régimen: por lo menos en su etapa inicial. Hay pues, una experiencia de autonomía formal que da lugar a una institucionalidad salvaje que posteriormente entra en un proceso de involución”.(34) Con esto, Mellado indica que el concepto de escena de avanzada es una estrategia de posicionamiento internacional del discurso sobre ésta. Esto a través de la configuración del corte con la tradición artística anterior a la misma, y a través de transferencias disciplinares, donde los nuevos referentes no son distribuidos dentro del espacio académico, pues los teóricos de la avanzada no tienen acceso a él.

Mellado señala que la Facultad de Artes Visuales de la Universidad de Chile es la que conduce la escena político plástica chilena desde los últimos años de gobierno de Eduardo Frei y los años de gobierno de Salvador Allende, tomando en cuenta que la Facultad estaba dirigida por el partido comunista. Afirma, que desde la escena de avanzada se puede distinguir un corte anti UP, generado desde el CADA, que participa en la re organización de un estado plástico post UP en cercanía al partido político MAPU OC (Movimiento de Acción Popular Unitaria Obrero Campesino)(35).

El TAV (Taller de Artes Visuales(36)) se organiza a partir de “una conservación de una política de vigilancia plástica ligada a la tradición comunista de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile”.(37)

Dentro de la escena de avanzada, Mellado distingue dos posiciones políticas, por un lado los simpatizantes del partido Socialista, donde son sus directivos que “entablarán estrategias de demostración de buena conducta analítica con este último sector (P S), sobretodo en relación a la búsqueda de una garantización analítica y presupuestaria de “zonas subordinadas” como ser, entre otras, feminismo vigilado por la renovación socialista”.(38) Y por otro lado, en la misma escena de avanzada, existe un sector “comunizante” que se desentiende del espacio de las artes visuales y se ubica en el espacio literario buscando la “garantización analítica de El Mercurio”.(39) Con esto puede establecerse un mapa de coordenadas político partidarias que establecen redes de comunicación, y de determinaciones político plásticas. Si el dominio plástico estuvo a cargo de la Facultad de Bellas Artes hasta el golpe militar, y durante la época de exoneraciones y vacíos dentro de la Facultad, la escena de avanzada con su discurso marginal y alternativo se hace cargo de las prácticas radicales del arte contemporáneo en Chile, al mismo tiempo que este discurso, al no ser reproducido por los espacios académicos, había pasado a ser una especie de “letra muerta”, se toma el poder de lo contemporáneo. Para las ramas provenientes de las cercanías a la plástica comunista, la escena de avanzada es un “cómplice del régimen militar”. Ya que su constitución está montada sobre una “concepción policial, no sobre una filiación solidaria”,(40) configurando de esa forma el espacio de la crítica como un campo de lucha. Una segunda reacción, se establece desde el pacto realizado entre el TAV y la escena de avanzada, para la última exposición que se montó desde el concepto de escena, “Fuera de Serie” (1985). En esa exposición participó Brugnoli y Virginia Errázuriz, realizando un bloque de exposición política que, al incorporar a Brugnoli, se integra una estética comunista al espacio de avanzada; incorporación que permite la discriminación del sector más conservador de la estética comunista.

Desde otra perspectiva, Mellado señala la estrategia de posicionamiento a partir de la relación con la “latinoamericanicidad”, que es desde donde se establecen las diferencias de la relación de la escena de avanzada con la cultura de izquierda. El discurso latinoamericano es el enunciado por el “instituto de Arte Latinoamericano” que proporciona la configuración de un sentido común plástico de izquierda. Después del 73 este espacio discursivo se desintegra, por lo que el discurso de la escena de avanzada construye una diferencia respecto a estos procedimientos discursivos, generando una experiencia de la latinoamericanicidad del Chile dictatorial, que se establece sólo para una lectura exterior: “lo que quiero decir es que la escena es, primero una INVENCIÓN PARA AFUERA. En una segunda instancia resultó ser una CONSTITUCIÓN PARA EL INTERIOR. La invención es unificada y toma cuerpo gracias a la escritura de Nelly Richard, cortando discursivamente con la academia del sentido común de izquierda. Digamos: la academia latinoamericanista del instituto de arte latinoamericano”.(41)

Desde esta perspectiva es posible afirmar que el discurso de la escena de avanzada se configura como un relato unificado de las prácticas artísticas chilenas durante la dictadura, para una lectura desde el exterior, sin considerar que su emplazamiento es más bien arbitrario y discriminatorio.

Galaz e Ivelic en “Chile arte actual”(42) intentan realizar una estructuración de la plástica chilena a partir de las continuidades desde el arte de los 60 hasta los 80. Para esto, resitúan a Brugnoli como la continuidad de una tradición objetual, que permite la incorporación de artistas que estuvieron fuera de la escena de avanzada, configurando un bloque que mantiene una autonomía respecto de la escena de avanzada. Con esto Galaz e Ivelic, vuelven la experiencia de la escena de avanzada como una experiencia artística más dentro del mapa estético del Chile dictatorial. Mellado señala que la historia de la escena de avanzada es la historia de una discriminación: “hay dos escenas por anteposición. Una avanzada; otra retrasada. No hay un cuerpo unitario del arte chileno contemporáneo. Nunca lo ha habido”.(43)

De esta forma, es posible concluir que la escena avanzada se construye como un relato para el exterior, que acaba constituyéndose como agente organizador de las prácticas artísticas críticas, constituyendo la crítica desde este lugar discursivo.

Notas ___________________________
11. Michel Foucault “el orden del discurso” Tusquets editores.
Barcelona 2002. página 15

12. Op. Cit página 38

13. Nelly Richard “La insubordinación de los signos” 
Editorial Cuarto Propio, Santiago 1994. página 99.

14. Op. Cit página 100

15. Michel Foucault, “El órden del discruso”, Tusquet editores, 2005, página 22

16. Ibidem.

17. Op cit página 24

18. Justo Mellado, “2 textos táctico” Ediciones Jemmy Button INK,
Santiago, 1998, página 18

19. Pablo Oyarzún, “Arte, Visualidad e Historia” editorial Blanca Montaña,
Santiago 1999 página 14.

20. Nelly Richard, “Márgenes e Instituciones”, Melbourne -Australia;
Santiago-Chile, Editan: Art & Text y Zegers, Francisco, 1986

21. Pablo Oyarzún, “El rabo del ojo” Editorial Universidad ARCIS,
Santiago 2003. citado en los antecedentes de mi tesis.

22. Arte en Chile desde 1973, documento FLACSO 46 1986.
Disponible en www.flacso.cl, página 20

23. Op. Cit  página 22

24. Op. Cit., página 85

25. Gonzalo Muñoz, Op. Cit., página 54.

26. Bernardo Subercaseaux, Op. Cit.,página 37

27. José Joaquín Brunner Op. Cit., página 67

28. Francisco Brugnoli, Arte en Chile desde 1973, documento FLACSO página 74

29. Arte en Chile desde 1973, documento FLACSO 1986.
Disponible en www.flacso.cl, página 57.

30. Op cit página 62.

31. Op. Cit., página 63

32. Op. Cit.,  página 64

33. en Justo pastor Mellado, “2 Textos tácticos”
ediciones Jemmy Button INK, Santiago 1998

34. Op cit página 17

35. Que luego al disolverse, sus partidarios se van al partido comunista
y al partido socialista.

36. Ver Antecedentes de mi tesis.
(toda la tesis en http://campointelectual.wordpress.com)

37. Justo pastor Mellado, “2 Textos tácticos” ediciones Jemmy Button INK,
Santiago página 22.

38. Op cit página 23

39. Ibidem

40. Op cit página 21

41. Op cit página 33

42. Gaspar Galaz  y Milan Ivelic: “Chile arte actual” Valparaíso:
Eds. Universitarias de Valparaíso, 1988 (Santiago : Tamarcos).

43. Justo Mellado “2 Textos tácticos” ediciones Jemmy Button INK, Santiago página 46