La Dualidad del Retrato: Heroísmo y Apariencia en Martín Rivas
de Alberto Blest Gana

Intento develar en la novela Martín Rivas de Alberto Blest Gana el entramado del romance y de la tragedia, como puentes caracterizadores hacia el retrato de la sociedad chilena de fines del siglo XIX. Postulo que el heroísmo moral de Martín Rivas y el político de Rafael San Luis obedecen a las etapas fundamentales de dos de los entramados clasificados por Northon Frye. Estos servirán de vehículos hacia ciertos modos de representación novelesca, dónde la heroicidad de los personajes y el afán aparencial tanto del estrato bajo /popular como de las capas altas de la aristocracia, iluminan sentidos relevantes en la novela.

Para comenzar con el análisis me centraré en la caracterización de Rivas y de San Luis intentando vislumbrar las nociones heroicas posibles de desprender en cada uno. Si tomamos como punto de partida la noción de romance señalada por Frye, donde el elemento esencial de su trama corresponde a la aventura, entonces, es dable afirmar que Martín Rivas atendería al héroe romántico quien a través de aquella se impulsaría a una trascendencia tanto moral como social. En este sentido, es importante tener en cuenta las tres etapas fundamentales que le dan forma al romance, éstas son: la etapa del viaje peligroso y de las aventuras menores preliminares; el combate decisivo, por lo común una especie de batalla en la que o bien el héroe o su enemigo o ambos deben morir; y la exaltación del héroe. Podemos denominar a estas tres etapas, respectivamente, usando términos griegos, el agon o conflicto, el pathos o combate mortal, y la anagnórisis o descubrimiento, es decir, el reconocimiento del héroe ( Frye, 246).

Ahora bien, trasladando la caracterización del romance a la figura de Martín Rivas, tenemos que identificar como núcleos de su devenir novelesco tres momentos claves. Primero, la salida de su lugar de origen para internarse en un mundo totalmente desconocido: casa de Don Dámaso Encina e inmersión en la sociedad aristocrática. Después, la batalla sicológica tras el amor de Leonor Encina como también su batalla física, en la participación en el Motín del 20 de abril de 1851 y finalmente, el reconocimiento del amor que guardaba Leonor hacia Martín, le devuelve a éste su valor moral y edificante otorgándosele la inclusión dentro de la una clase social superior. Así, gracias al desarrollo de las nobles virtudes del corazón, Rivas se erige como un héroe representativo del romance nacional.

Por otra parte, tenemos al héroe trágico vislumbrado en la figura de Rafael San Luis, el cual atiende a las fases de la tragedia identificadas por Frye. Éstas van desde lo heroico a lo irónico. La primera fase de la tragedia, señala el autor, corresponde a aquella en que el personaje principal recibe la mayor dignidad posible en contraste con los demás personajes, de modo que tenemos la impresión de estar en presencia de un ciervo acosado por lobos. La segunda fase corresponde a la tragedia de la inocencia en el sentido de la inexperiencia, en esta fase predomina la tragedia arquetípica del mundo verde y dorado. La tercera fase, es la tragedia en la que el énfasis recae con fuerza en el éxito o consumación de la hazaña del héroe. La cuarta fase corresponde a la caída del héroe. En la quinta el elemento irónico va en aumento, disminuye el heroico y el personaje se coloca en un estado de libertad inferior a la del público. Finalmente, en la sexta etapa, se alcanza un punto de epifanía demoníaca donde la muerte se vislumbra como un rito de ajusticiamiento público (Frye, 288-293).

Ahora bien, al interpretar la heroicidad trágica de San Luis, es dable reconocer en este personaje la curva que va desde la caída, plasmada en la imposibilidad de contraer matrimonio con Matilde por motivos económicos, encaminándose hacia el retorno de la esperanza gracias a las gestiones de su amigo Martín hasta llegar a su caída nuevamente, la cual se presenta como la resultante de su irresponsabilidad e inexperiencia al ocultar la existencia de su hijo con Adelaida. Finalmente, cuando Rafael renuncia al amor de su vida se interna en una batalla política donde su muerte constituiría la expurgación de sus culpas pasadas.

Como podemos apreciar, a través del entramado de ambos personajes, se vuelve posible desentrañar los sentidos que articulan las formas de representación novelesca donde el afán aparencial y la satirización de los estratos sociales cobra un papel preponderante. A continuación intentaremos descifrar estos sentidos con el fin de acceder a la comprensión de dimensiones desconocidas dentro del trenzado de la novela.

El primer sentido que nos interesa dilucidar tiene que ver con el motivo de la autenticidad como eje estructurador de la conformación heroica de Martín. Este eje caracterizador servirá de reflector contrastivo tanto de la alta aristocracia como también del "medio pelo". Para desentrañar este sentido nos haremos cargo, en primera instancia, de la figura de Martín, el cual desde el inicio de la novela se erige como un personaje cuya sencillez junto a su opacidad física contrasta con la opulencia caracterológica de la clase alta de la capital. Al respecto, conviene configurar el retrato del propio Martín Rivas, a quien, se le ha estereotipado como a un galán atrayente olvidando realizar una lectura acuciosa del retrato que el narrador nos ofrece de Martín:

Era un joven de regular estatura y bien proporcionadas formas. Sus ojos negros, sin ser grandes, llamaban la atención por el aire de melancolía que comunicaban a su rostro. Eran dos ojos de un mirar apagado y pensativo, sombreados por grandes ojeras que guardaban armonía con la palidez de las mejillas. Un pequeño bigote negro que cubría el labio superior y la línea un poco saliente del inferior, le daba el aspecto de la resolución, aspecto que contribuía a aumentar lo erguido de la cabeza, cubierta por una abundante cabellera color castaño, a juzgar por lo que se dejaba ver bajo el ala del sombrero. El conjunto de su persona tenía cierto aire de distinción que contrastaba con la pobreza del traje, y hacía ver que aquel joven, estando vestido con elegancia, podía pasar por un buen mozo a los ojos de los que no hacen consentir únicamente la belleza física en lo rosado de la tez y en la regularidad perfecta de las facciones. (61)

Como podemos apreciar la caracterización física de Rivas devela a un provinciano que adolece de belleza física además de padecer, de cierto prognatismo, en lo cual el narrador veía cierto rasgo de determinación y voluntad. En cuanto a la vestimenta, ésta delata la condición provinciana del joven. Sin embargo, en las palabras del narrador es posible vislumbrar un criterio de valoración social, es decir, una característica del medio. El pobre y anticuado traje de Martín ha servido para mostrar los rasgos de una sociedad que se apega mucho a las exterioridades y entre ellas, las principales, la vestimenta y el dinero. En este sentido, el culto exterior de las personas se convierte en un rasgo definitorio de la sociedad santiaguina. Todo gira en esa sociedad en torno a la riqueza y las exigencias sociales. Así, la presencia de Martín en ese mundo engendra una oposición entre los modos de la exterioridad a que se rinde culto y los valores inherentes a la persona humana. Estos atributos adornan a Rivas y van revelando gradualmente a la mirada sensible de Rafael San Luis y de los propios Encina, el verdadero ser del joven pobre y orgulloso.

Cabe destacar, dentro de su retrato e inmersión en este nuevo mundo, su inclinación sometida y silente hacia Leonor Encina. Este personaje servirá de vehículo para que Martín se muestre gradualmente como un héroe moral auténtico, capaz de llevar sobre sus hombros la cruz de un amor que recibe la indiferencia y por tanto la resignación ante su condición social inferior. Lo interesante es que el retraso de la provincia en lo exterior de su figura podrá ser compensado por el aporte de una reserva moral de autenticidad, dignidad y verdadero señorío, lo cual será develado ante Leonor despertándole su curiosidad y más tarde el amor que permitirá a Martín ascender de clase social.

Si tomamos la consumación del amor entre Leonor y Martín como la resultante de aventuras y conflictos preliminares, entonces, podríamos señalar entre éstos, aquellos cuyo transcurrir se debate entre dos espacios principalmente, una suerte de escenarios confesionales de nuestra vida nacional de 1850, donde la siutiquería se manifiesta en todo su esplendor, con esto me refiero al 'picholeo' y a las reuniones de la clase alta. En ambos Martín, sin dejarse llevar por los artificios ni de uno ni de otro sector social, resaltará por su dignidad y mesura.

Ahora bien, si atendemos a las reuniones sociales efectuadas en la casa de don Dámaso, resaltará la figura de Agustín Encina, cuyo tono afrancesado y modales colmados de siutiquería revelarán la vanalidad de una sociedad que se deja valorar por las apariencias, situación que el narrador se encarga de resaltar:

En la época en que principia esta historia, la familia Encina acababa de celebrar con un magnífico baile la llegada de Europa del joven Agustín, que había traído del Viejo Mundo gran acopio de ropa y alhajas, en cambio de los conocimientos que no se había cuidado de adquirir en su viaje. Su pelo rizado, la gracia de su persona y su perfecta elegancia hacían olvidar lo vacío de su cabeza. (67)

Descripciones como ésta dejan en evidencia el afán aparencial vertido en los protagonistas de los salones del Chile de 1850, dejando entrever en el narrador su propósito de sátira donde la fuerza del ridículo y los azotes de lo grotesco caen, tanto sobre la vanidad hueca de los burgueses enriquecidos (cuyo dinero les da las posibilidades aristocráticas) como sobre la siutiquería del medio pelo. Lo interesante es que será el mismo Agustín quien actúe de puente entre estos dos escenarios. Tras los picholeos efectuados en la casa de Doña Bernarda, el 'afrancesado' será víctima de un ardid con el fin de que la familia de doña Bernarda pueda acceder de condición social. Sin embargo, pareciera que el narrador se afanase en mostrar que para la clase baja carente de virtudes honestas la aspiración social se quedará en una mera esperanza truncada.

En este punto resulta importante rescatar el postulado de Eduardo Mallea, quien en su libro Notas de un novelista afirma que la exageración se constituye en una vedación a las potencias y facultades de la creación. En este sentido, cabe señalar que tanto Agustín como doña Bernarda responden a este concepto de exageración, lo cual lejos de constituir una virtud, contribuyen a ridiculizar y a asesinarlos en sus posibilidades de grandeza, debido a un exceso de gusto. Podríamos decir, entonces, que estos dos personajes se enfundan en una estética de la imitación y de la repetición, ambos escollos que imposibilitan una ida edificadora hacia delante. En sus modos de pensar, de ser y de vestir, imitan y repiten sin cesar, haciendo meta, no de trascender, de dejar atrás el 'parecerse' sino de parecerse mejor a lo que se antoja bien, con lo cual no llegan a ser nunca lo que realmente son. Agustín adopta rápidamente, para expresarse, notaciones que obedecen a galicismos, incurriendo muchas veces en errores y cursilería: "Un baiser, ma chérie [...] Podrías irte ma parole d'honneur que harías de Clemente cire et pabile" (71). Téngase en cuenta que Agustín trata de decir en francés lo que no existe en esa lengua. En tanto, Doña Bernarda es la representante barroca del medio pelo y del mal gusto. Tanto sus expresiones como parlamentos, cargados de vulgarismos y de expresiones populares armonizan con su habla y su conducta. Al respecto, basta recordar la descripción de su propósito aparencial defectuoso ante la mirada crítica del narrador, como las intervenciones de doña Bernarda a su llegada a la casa de los Encina, donde se encarga de llevar a cabo su venganza contra Rafael San Luis:

Preciso es advertir que doña Bernarda se había ataviado con el propósito de parecer una señora a las personas ante quienes había determinado presentarse. Sin sospechar que aquel traje olía de a legua a gente de medio pelo. A esto agregaba sus amaneradas cortesías [...]
- Yo pues señora ( dirigiéndose a doña Francisca) le he de decir a lo que vengo. Entre gente cortés las cosas se hacen callandito. Dejante que he sudado el quilo, en el camino. Con que me dije ya es tiempo, antes que se casen, y me vine, pues. (319-320)

Ahora bien, si rescatamos el postulado de Humboldt, cuando señala que el hombre no inventa su lenguaje sino que el hombre es su lenguaje, lo cual probaría que el hablar se tornaría en la característica definitoria de lo que somos, entonces sería pertinente indicar que tanto en doña Bernarda como en Agustín, se vislumbra una gran igualdad en las formas de 'no expresarse', una inseguridad recaída en el momento de tener que ir a escoger las palabras, inseguridad que se resuelve siempre en un recurrir a los modismos más primarios y socorridos. La imitación y la repetición, en este sentido, concebidas como manifestaciones del afán aparencial tanto del estrato bajo popular (doña Bernarda) como de la alta aristocracia (Agustín) se encargan de satirizar ambos retratos del Chile de mediados del siglo XIX. Además, esta tendencia a la imitación y a la repetición no se confunde con la noble emulación, es decir, con el seguimiento inteligente de ejemplares originales, de elevados tipos de ser y existir. Tiende más bien a imitar las apariencias: no imitan fácilmente a un gran hombre o a una gran mujer, en sus excelencias sustantivas; imitan el aspecto más fácil del ejemplo, o sea la actitud que el gran hombre o la gran mujer han de tener. Esto, claro está confiere a sus vidas visibles ese presuntuoso aire exterior, esa vacua arrogancia, esa pasiva importancia tan típica del paisaje mundano nacional.Cabe destacar que en medio de este escenario regido por el parecido o el disimulo se erige Martín Rivas bajo la mano del narrador quien, con un inteligente hacer cundir las diferencias, evoca a un rico tipo humano. Así, la diferenciación supone riqueza, encontrando en Rivas, por encima de un querer imitar, un riguroso querer ser, penetrando en la vida popular como en el Chile íntimo de los salones de hace un siglo y medio, en una forma más espontánea, más fuerte y más auténtica. El heroísmo moral del protagonista recoge las fuertes diferencias con que se manifiesta nuestra estampa, involucrándose en los conflictos más diversos con una impronta capaz de insertar en su lenguaje esa saturación militante, ese rigor concreto con que se dice sí o no en los instantes extremos del acontecer novelesco. Al respecto, téngase en cuenta su intervención ante los conflictos amorosos y extorsionadores entre el acuerdo de Adelaida y Amador para engañar a Agustín; su participación como puente entre el amor estancado entre Matilde y San Luis; la ayuda que le proporciona a Edelmira cuando cree apoyarla a realizar lo que dicta su corazón y no las ordenanzas interesadas de doña Bernarda y su determinación a mantenerse fiel al amor hacia Leonor (careciendo de la certeza de su correspondencia) sin incurrir en un amor despechado hacia Edelmira. Así, una vez sorteadas las pruebas, incluyendo entre éstas la participación en el acontecimiento político-revolucionario ocurrido en 1851, en Martín Rivas aparecen el amor y la felicidad como virtudes de autenticidad, de la dignidad y del esfuerzo perseverante. Más aún: el amor triunfante de Martín y Leonor encarna las posibilidades de perfeccionamiento de un mundo degradado por falsos valores pero esencialmente perfectible.

Ahora bien, en cuanto al retrato de Rafael San Luis, atenderemos a los rasgos más definitorios de su heroicidad trágica. Por una parte, San Luis se erige como un joven apuesto que carga consigo el peso de un amor inconcluso, sin embargo, a lo largo de la novela se devela la existencia de una cruz más pesada aún que la anterior, en otras palabras, tanto el ocultamiento de su hijo como sus anteriores líos con una muchacha de estirpe popular dan origen al rechazo social y con ello a una radical escapatoria. Primero, hacia el cobijo religioso y espiritual, luego, hacia el combate político donde, tras su lucha, cae muerto. Resulta importante configurar dentro del horizonte trágico de San Luis, a dos personajes que contribuyen, principalmente, a desatar su fracaso. Con esto me refiero a la figura de don Dámaso Encina y a la de don Fidel Elías. Ambos responden a lo que podríamos llamar, la alta estimación pecuniaria de la sociedad chilena de mediados del siglo XIX, especialmente de la aristocracia, además de contribuir a la parodia de la misma. Este sentido revelador de una época confiere, en la representación novelesca, el paso de San Luis desde la posición de víctima a victimario. Veamos, si bien don Dámaso Encina construyó su fortuna gracias al derecho pecuniario obtenido tras su matrimonio y posteriormente, gracias a los derechos obtenidos sobre las riquezas del padre de Rivas, don Dámaso fue el primer factor incidente en la imposibilidad de la concreción amorosa entre Matilde y San Luis, ya que éste de un momento a otro perdió su fortuna. Sin duda, su intromisión cargada de ambición, arribismo e interés económico desata la carga sicológica de dos amantes sujetos a las imposiciones sociales. Por otra parte, el mismo padre de Matilde al verse sometido ante la hacienda que necesitaba arrendarle al tío de San Luis aprueba a toda costa el matrimonio de su hija con el sobrino de aquel. En otras palabras, todo valor moral de la aristocracia se reduce a la ambición económica y a las ansias de poder.

En este sentido, podríamos afirmar que el amor para San Luis se constituye en la rosa pálida y marchita cuyas posibilidades de encarnarse se encontrarían en el acercamiento al misticismo religioso primeramente. Sin embargo esta renuncia a todo lo mundano por algunos meses, lo conduce paradójicamente a la organización armada, para, de una vez por todas, redimir sus daños y agonizar tras su lucha en el campo de batalla:

Me han herido y no puedo tenerme en pie [...] Después de una pausa, San Luis estrechó con febril ardor las manos de Martín, y haciendo un esfuerzo para levantarse: -Despídeme- le dijo con voz enternecida- de mi pobre tía; si ves a Adelaida, dila que me perdone, y tú no me olvides, Martín porque... (407-408)

Estas declaraciones muestran el lado humano del héroe político/trágico que ansía el perdón de la mujer que ha recibido un trato poco justo de parte de él. El ajusticiamiento social que recibe San Luis obedecería a ese afán aparencial de ocultar un pasado comprometedor y más aún, la sombra de su conexión directa con una muchacha de condición popular.

De esta manera, tanto Martín Rivas como Rafael San Luis se constituyen en personajes que presentan relieves distintos. A la luz de E. M. Forster, serían personajes llamados a cambiar según lo demanden las circunstancias y a mostrar además de una visión directa, una lateral que permite acercarse a distintas dimensiones del ser humano. En este sentido, los relieves de los personajes cobran una gran importancia puesto que, ponen en evidencia a una sociedad validada por las exterioridades. El hecho de que ante todo el personaje Martín Rivas aparezca como un héroe moral y como un sencillo representante del heroísmo de la autenticidad, de la dignidad, del esfuerzo, de la perseverancia, de la responsabilidad (es decir, de todas las virtudes teóricamente ensalzadas por el liberalismo burgués en ascenso), y que en cambio el héroe político, el buenmozo, el brillante, el byroniano Rafael San Luis fracase y muera en la novela sin que ello perjudique el horizonte positivo que a Blest Gana le interesaba proponer, ayudan a articular una frontera de valores morales que se erige entre la adhesión y el rechazo de la autenticidad personal.

Cabe preguntarse si el camino heroico ayuda a redimir el carácter aparencial de nuestra sociedad chilena o si bien constituye el eslabón conducente hacia la obtención de valores que nos ayuden a ascender como seres humanos. Para una sociedad que vive tan abocada hacia el culto de las apariencias no estaría de más llevar a cabo una toma de conciencia de aquellos rasgos que en vez de edificarnos nos limitan. Lejos del carácter repetitivo e imitativo, la estética de la creación se vislumbraría como el camino insondable en nuestro imaginario chileno.

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