Algunas luces sobre El Paseo Ahumada y su autor Enrique Lihn

Artículo publicado originalmente en "Asimetría", n° 1, enero de 1986, Barcelona, España, pp. 73-77, revista dirigida por Javier Lentini (1929-1995), fundador y Director de esta publicación y anteriormente de "Hora de poesía" (1979-1995), cuyas páginas acogieron amplia y regularmente a autores latinoamericanos. Lentini fue poeta, traductor, editor y médico. En su obra, traducida al francés y al italiano, destacan los títulos "Poesía espacial", "Trilogía prohibida" y "Museo de exorcismos", "La sal y otros poemas" (Antología poética 1973-1975). De reciente edición por Ediciones Ígitur, "Poemas en homenaje". Amigo y admirador confeso de Enrique Lihn, Lentini solicitó expresamente a Waldo Rojas el presente artículo de presentación de la edición facsimilar de "El Paseo Ahumada", publicada en tirada aparte en el número inaugural de su revista.

Creador de una corriente profundamente renovadora de las tradiciones de lengua poética en Chile y bastante más allá de las fronteras de la América latina, corriente sin embargo ajena a las vehemencias prosélitas y a los aspavientos del vanguardismo, Enrique Lihn es hoy día una figura indiscutible de la literatura contemporánea en lengua española. Nació en Santiago de Chile en 1929; ligado por formación y convicciones a la universidad, ese puente espiritual con el mundo tendido en ese "arrinconado núcleo del mundo hispanoamericano", la escritura literaria de Lihn ha sido vertida desde su primer poemario, en 1949, en una serie de volúmenes de aparición discontinua y de circulación estrecha, poco o nada difundidos en España. Dos muestras de módica entidad, Algunos poemas, 1972, y Por fuerza mayor, 1974, debidas al ya desaparecido sello Ocnos, han precedido la reedición de La Pieza Oscura (Madrid, LAR, 1984), obra considerada desde su aparición en 1963 como el momento de madurez y de mayor acuidad de su cometido estético, a la vez que jalón inaugural en el desarrollo de la poesía chilena moderna.

Desde entonces y hasta sus últimos poemas publicados, la escritura de Lihn manifiesta en su carácter orgánico la sostenida arquitectura de una postulación original indiscutible dirigida a las formas tanto como al sentido radical de esas formas, en la situación particular, espacio-temporal, del acto mismo de escribir: "trabajar con la muerte / codo a codo, robarle unos cuantos secretos".

Su poesía, que se prolonga inevitablemente en la prosa de sus tres novelas de peculiar factura, es a menudo indisociable de la producción crítica y teórica de este autor aguijado por la búsqueda de lucidez en las fronteras encubiertas de la relación del individuo con el mundo. En los poemas de Lihn toma cuerpo implícitamente, como una estructura más de la coherencia poemática, una constante reflexión sobre el acto de escribir considerado como zona de irrupción en la historia de una conciencia subjetiva. Relación de la escritura con la existencia, su poesía aspira a fundarse como el lenguaje de aquella tensión, y toma pie en el terreno inestable de todos los cuestionamientos, animado de todas las indocilidades, vórtice o punto vertiginoso en donde se revela la inanidad de los discursos que pretenden sostener la realidad.

El Paseo Ahumada cabe, en la tipología de los poemas de Lihn, dentro de la categoría de sus textos de alto grado referencial, apegados, si no entretejidos, a la trama del acontecimiento y la circunstancia. No se trata, sin embargo, de una "poesía de circunstancia" en el sentido restringido de apertura "poética" del texto hacia la actualidad y los acontecimientos señeros, o sea, de una simple glosa edificante o emocional con apoyo en la experiencia compartida con un cierto contexto comunitario. El correlato textual de El Paseo Ahumada es ya una alegoría. Él existe con independencia de todo poema en tanto que espacio real en la toponimia urbana; pero existe también como sinécdoque o contenido simbólico en la conciencia de los santiaguinos que a diario lo frecuentan en tanto que usuarios y en tanto que ingredientes de su realidad. Algo similar ocurre con el poema de Lihn sobre las Ramblas de Barcelona (1): un sitio más o menos emblemático se textualiza al ser objeto de una cierta mediación discursiva cruzada por niveles de lenguaje muy heterogéneos que acotan dicho sitio simultáneamente; desde ya el nivel de la lengua particular de un poeta, enseguida el de los modos retóricos que identifican la lengua literaria, o la de la prensa, o la de las instituciones, además del nivel de los sesgos, guiños y giros de un repertorio coloquial en donde se conjugan contradictoriamente las exigencias de dos pulsiones instintivas: el prurito irreverente y la conservación de la integridad física. Lenguaje, pues, este último, hecho de disimulos y eufemismos. Esos niveles de lenguaje refractan la percepción inmediata de la experiencia vívida, re-semantizándola en otros planos, desamarrándola de las circunstancias de origen, haciendo de ella un revelador en profundidad de la condición de un pueblo, de un país.

Texto complejo en sus articulaciones significativas, inseparable quizás de su consumo en vivo, El Paseo Ahumada remite, tanto por su textualidad como por su soporte material vuelto él mismo un significante (calidad del papel, formato, tipografía, etc.), a dos dimensiones por lo menos, allí concluyentes. Una, la de la memoria reciente o historia inmediata: la calle Ahumada remodelada en pomposo paseo peatonal. La otra, inserta ya en la memoria cultural, representada por la tradición intermitente de la Lira Popular.

Antigua calle de bancos y de comercios prestigiosos, calle de la Catedral y de la Plaza de Armas, arteria dorsal del "centro" urbano, con sus aglomeraciones humanas y sus atochamientos automovilísticos, el abigarramiento social y el smog sofocador, la calle Ahumada fue un lugar de encuentros y arena de ajetreos de la mundanidad capitalina. Su nombre evoca, dicho sea de paso, la persona de un rector de la dieciochesca Universidad de San Felipe, visto por sus contemporáneos como el hombre más docto de la América española. Su transmutación en paseo peatonal según modelo supuesto venido de las grandes urbes occidentales, es una de aquellas realizaciones mediocremente pretenciosas en materia de Grandes Trabajos de Interés Público que suelen emprender las dictaduras en búsqueda de prestigio o a manera de exorcismo. Reemplazo, de hecho, de una entidad viva que en la memoria colectiva connotaba el sentido de la "libre circulación", por un simulacro artificioso a imagen del margen de movimiento que el nuevo orden impone o permite a sus sujetos. En ese decorado de un insoslayable rastacuerismo monumental, "El Pingüino" es la figura emblemática y encarnación semi-vidente del pueblo chileno bajo la tiranía. Personaje patético en su desproveimiento y en la tenacidad de su sobrevivencia picaresca, él ejerce allí, como el oficiante de un rito ignoto, su comercio mendicante, en tolerada semi-clandestinidad. Es en ese protagonista e interlocutor retórico del hablante lírico del poema que el poeta se reencarna y reconoce. Como él y desde esa ontología minusválida, el poeta es transfigurado en testigo, espectador, actor, víctima propiciatoria de otra descomunal puesta en escena, en otra escala mayusculada, sangrientamente artificiosa: la de los "juegos naturales", cara sombría de los "fuegos artificiales".

Menos aparente para un lector desprevenido, la referencia a la Lira Popular calza naturalmente con el correlato precitado. Hoja impresa de circulación exclusivamente callejera, la Lira Popular. Nació hacia comienzos del siglo anónimamente y como por generación espontánea o excrescencia del mundo populoso de la ciudad capital. Fruto del ingenio popular y nada ajena a la picaresca de la sobrevivencia, ella estaba destinada en principio a un público apenas letrado y esposaba los pliegues de su espíritu y gustos. Precursora ignorada de la prensa de sensación, la Lira informaba en versainas más o menos rengueantes sobre el acontecer más bullente de en la superficie de la actualidad: crímenes sonados, desastres naturales, accidentes nefandos, inmoralidades públicas, etc. Y ello pulsando con mano romanceril todas las cuerdas del alma popular, desde la chispa ingeniosa y las astucias verbales descomedidas hasta la irrisión irónica rayana en la insurgencia, pasando, claro está, por sensiblerías varias y otras complacencias populistas. Discontinua en sus apariciones o desapariciones, la Lira conoció paternidades tan múltiples como efímeras, ritmadas por los sobresaltos del acontecer, las veleidades de la opinión pública o la cambiante salud de la democracia. En su forma original desapareció con el desarrollo del periodismo de masas; documento de época, es hoy día un botín preciado de coleccionistas y filólogos. Pero su modelo ha vuelto a servir en ulteriores oportunidades, durante coyunturas especiales, en beneficio de la causa de publicistas o editores ya menos populares que buscaban así conmutar un medio popular, él mismo también de nueva fisionomía, a propósito de cuestiones candentes de orden público o político. En su presentación exterior, El Paseo Ahumada es un pastiche voluntario de dicha hoja popular y apela sin duda a sus implicaciones culturales.

En otro orden de referencias indispensables, no es difícil descubrir en la presentación tipográfica de los textos interiores del Paseo, una evocación del Quebrantahuesos, obra colectiva y happening gráfico debido a Jodorowsky, Nicanor Parra y el mismo Lihn. Especie de diario mural expuesto diariamente en un muro de un café céntrico de Santiago, confeccionado con la técnica del collage a partir de titulares, fotos y fragmentos de prensa, El Quebrantahuesos fue hacia los años 50 un tipo de humorada intelectual nada inocente, versión local y energuménica de similares juegos surrealistas y patafísicos europeos. Hoy en día la historia literaria chilena mejor informada se acuerda en ver allí el terreno de ensayo de los primeros escarceos de la anti-poesía chilena.

El Paseo Ahumada de Lihn es, pues, la otra cara del lugar conocido en Santiago como el Paseo Ahumada, y que debió ser para los militares gobernantes la cara presentable del milagro económico chileno, si no la contrapartida publicitaria del costo social de la epopeya instauradora del nuevo orden: un canto celebratorio, en suma, de la gesta militar. El poema de Lihn, trabajo poético de zapa, socava en su fundamento discursivo esa realidad: "canto particular", anti-épica de un mundo degradado, lastrado de lobregueces insidiosas y de mal encubierta sordidez. Es la épica pedestre del paseo peatonal, ese retablo ostentatorio de un milagro sin maravillas.

Waldo Rojas
París, julio de 1985

nota _______
1. "Apología y condenación de las Ramblas", en Antología de la poesía hispanoamericana (1915-1980), se lección y estudio preliminar de Jorge Rodríguez Padrón, Espasa-Calpe, Selecciones Austral, Madrid, 1984. Del mismo autor, una presentación aguda y eficaz de los rasgos dominantes de la obra de E. Lihn, en "La obra poética de Enrique Lihn: notas de acceso, Hora de Poesía n° 16/17, Julio-Octubre (sin año), p. 107-108.